LilyPond — Manual d’aprenentatge

Annexos

1. Tutorial

Aquest capítol ofereix una introducció bàsica al treball amb el Lilypond.

1.1 Compilació d’un fitxer

Aquesta secció presenta el concepte de “compilació”: el processament dels documents d’entrada del LilyPond (escrits per vos mateix) per produir fitxers de sortida.

1.1.1 Escriptura del codi d’entrada

“Compilació” és una paraula que significa processar un text d’entrada en format del LilyPond per produir un fitxers que es pot imprimir i (de manera opcional) un fitxer MIDI que es pot reproduir. El primer exemple mostra l’aspecte d’un senzill fitxer de text d’entrada.

Aquest exemple mostra un fitxer d’entrada senzill:

\version "2.19.18"
{
  c' e' g' e'
}

El resultat té aquest aspecte:

A més, l’entrada del Lilypond és sensible a les majúscules. ‘ { c d e }’ és una entrada vàlida; ‘{ C D E }’ produeix un missatge d’error.

Generació del resultat

El mètode per produir un resultat imprès depèn del nostre sistema operatiu i del programa o programes que utilitzem.

• MacOS X (gràfic)
• Microsoft Windows (gràfic)
• Tots els sistemes operatius (consola)

Hi ha diversos altres editors de text amb un suport específic a l’edició de text del LilyPond. Per veure més informació, consulteu Entorns millorats.

1.1.2 MacOS X

Step 1. Create your ‘.ly’ file

Double click the LilyPond.app, an example file will open.

From the menus along the top left of your screen, select File > Save.

Choose a name for your file, for example ‘test.ly’.

Step 2. Compile (with LilyPad)

From the same menus, select Compile > Typeset.

A new window will open showing a progress log of the compilation of the file you have just saved.

Step 3. View output

Once the compilation has finished, a PDF file will be created with the same name as the original file and will be automatically opened in the default PDF viewer and displayed on your screen.

Other commands

To create new files for LilyPond, begin by selecting File > New

or File > Open to open and edit existing files you have saved previously.

You must save any new edits you make to your file before you Compile > Typeset and if the PDF file is not displayed check the window with the progress log for any errors.

If you are not using the default Preview PDF viewer that comes with the Mac Operating system and you have the PDF file generated from a previous compilation open, then any further compilations may fail to generate an update PDF until you close the original.

1.1.3 Windows

Step 1. Create your ‘.ly’ file

Double-click the LilyPond icon on your desktop and an example file will open.

From the menus that appear along the top of the example file, select File > Save as. Do not use the File > Save for the example file as this will not work until you have given it a valid LilyPond file name.

Choose a name for your file, for example ‘test.ly’.

Step 2. Compile

To turn your LilyPond file into a music score, you need to compile it. This can be done a number of ways – using drag and drop, with right-click, double-clicking or using the command line (a DOS box). We’ll look at the first three to start with.

1. Drag-and-drop the file directly onto the LilyPond icon on the desktop.

Not much will seem to happen, but after a short while, you should see two new files on your desktop – ‘test.log’ and ‘test.pdf’.

2. Right-click on the file and from the pop-up context menu and choose Generate PDF.

3. Or simply double-click the ‘test.ly’.

Step 3. View output

‘test.pdf’ contains the engraved ‘test.ly’ file. Double-click it and it should open in your PDF viewer:

Other commands

To create a new file, begin by selecting File > New from within any previously created file or File > Open to open and edit any files you have saved before. You can also edit a file by right-clicking it and selecting Edit source.

You must save any edits you make before you try to compile your file. If the PDF file is not created or the output is not what you expected, check the log file that will have been created during the compilation attempt for any errors.

This log file is overwritten each time you compile your LilyPond file.

If you are viewing your file in a PDF viewer, then you must close the PDF if you wish to try a new compilation as it may fail to create the new PDF while it is still being viewed.

1.1.4 Línia d’ordres

Step 1. Create your ‘.ly’ file

Create a text file called ‘test.ly’ and enter:

\version "2.18.2"
{
  c' e' g' e'
}

Step 2. Compile (with command-line)

To process ‘test.ly’, type the following at the command prompt:

lilypond test.ly

You will see something resembling:

GNU LilyPond 2.18.2
Processing `test.ly'
Parsing...
Interpreting music...
Preprocessing graphical objects...
Solving 1 page-breaking chunks...[1: 1 pages]
Drawing systems...
Layout output to `test.ps'...
Converting to `./test.pdf'...
Success: compilation successfully completed

Step 3. View output

You may view or print the resulting ‘test.pdf’.

1.2 Com escriure fitxers d’entrada

Aquesta secció presenta una part de la sintaxi bàsica del LilyPond com ajuda perquè us inicieu a l’escriptura de fitxers d’entrada.

1.2.1 Notació senzilla

El LilyPond afegirà certs elements de notació de manera automàtica. A l’exemple següent hem especificat solament quatre altures, però el LilyPond ha afegit la clau, el compàs i les duracions.

{
  c' e' g' e'
}

Aquest comportament es pot modificar, però en general aquests valors automàtics són adequats.

Altures

Glossari musical: pitch, interval, scale, middle C, octave, accidental.

La manera més senzilla d’introduir les notes és mitjançant la utilització del model \relative (relatiu). En aquest mode, s’escull l’octava automàticament sota el supòsit que la següent nota es col.locarà sempre el més a prop de la nota actual, és a dir, es col.locarà a l’octava compresa dins de fins a tres espais de pentagrama a partir de la nota anterior. Començarem per introduir el fragment musical més elemental: una escala, on cada nota està compresa dins de tans sols un espai de pentagrama des de la nota anterior.

% set the starting point to middle C
\relative c' {
  c d e f
  g a b c
}

La nota inicial és el Do central. Cada nota successiva es col.loca el més a prop possible de la nota prèvia (en altres paraules: la primera ‘c’ és el Do més proper al Do central; a aquesta nota la segueix el Re més a prop a la nota prèvia, i així successivament). Podem crear melodies amb intervals més grans, fins i tot sense deixar d’utilitzar el mode relatiu:

\relative c' {
  d f a g
  c b f d
}

No és necessari que la primera nota de la melodia comenci exactament a la nota que especifica l’altura d’inici. A l’exemple anterior, la primera nota (d) és el Re més proper al Do central.

Afegint (o eliminant) cometes simples ' o comes , a l’ordre ‘\relative c'’, podem canviar l’octava d’inici:

% una octava per sobre del Do central
\relative c'' {
  e c a c
}

Al principi, el mode relatiu pot resultar una mica confús, però és la forma més senzilla d’introduir la major par de les melodies. Vegem com funciona en la pràctica aquest càlcul relatiu. Començant per Si, que està situat a la línia central en clau de Sol, podem arribar Do, Re i Mi dins dels tres espais de pentagrama cap amunt, i La, Sol i Fa dins del tres espais cap a baix. Per tant, si la nota següent a Si és Do, Re o Mi se suposarà que està per sobre del Si, mentre que La, Sol o Fa s’entendran situats per sota.

\relative c'' {
  b c  % el Do està 1 espai per sobre, és el Do de dalt
  b d  % el Re està 2 espais per sobre o 5 per sota, és el Re de dalt
  b e  % el Mi està 3 espais per sobre o 4 per sota, és el Mi de dalt
  b a  % el La està 6 espais per sobre o 1 per sota, és el La de sota
  b g  % el Sol està 5 espais per sobre o 2 per sota, és el Sol de sota
  b f  % el Fa està 4 espais per sobre o 3 per sota, és el F de sota
}

El mateix exactament passa quan qualssevol d’aquestes notes porten un sostingut o un bemoll. Les Alteracions accidentals s’ ignoren totalment al càlcul de la posició relativa. Exactament el mateix compte d’espais de pentagrama es fa a partir d’una nota situada en qualsevol altre lloc del mateix pentagrama.

Per afegir intervals més grans que tres espais de pentagrama, podem elevar una octava afegint una cometa simple ' (o apòstrof) a continuació del nom de la nota. També podem baixar una octava escrivint una coma , a continuació del nom de la nota.

\relative c'' {
  a a, c' f,
  g g'' a,, f'
}

Per pujar o baixar una nota en dos (o més!) octaves, utilitzem diverses '' o ,, (però teniu cura d’utilitzar dos cometes simples '' i no una cometa doble " !)

Duracions (valors rítmics)

Glossari musical: beam, duration, whole note, half note, quarter note, dotted note.

La duració d’una nota s’especifica mitjançant un número després del nom de la nota: 1 significa rodona, 2 significa blanca, 4 significa negra i així successivament. Les barres de corxera s’afegeixen automàticament.

Si no especifiqueu una duració, s’utilitza la duració prèvia per a la nota següent. La figura per omissió de la primera nota és una negra.

\relative c'' {
  a1
  a2 a4 a8 a
  a16 a a a a32 a a a a64 a a a a a a a a2
}

Per crear notes amb puntet, afegiu un punt . al número de la duració. La duració d’una nota amb puntet s’ha d’especificar de forma explícita (és a dir: mitjançant un número).

\relative c'' {
  a4 a a4. a8
  a8. a16 a a8. a8 a4.
}

Silencis

Glossari musical: rest.

Un silenci s’introdueix igual que si fos un anota amb el nom r :

\relative c'' {
  a4 r r2
  r8 a r4 r4. r8
}

Indicació de compàs

Glossari musical: time signature.

La indicació de compàs es pot establir amb l’ordre \time :

\relative c'' {
  \time 3/4
  a4 a a
  \time 6/8
  a4. a
  \time 4/4
  a4 a a a
}

Indicacions de tempo

Glossari musical: tempo indication, metronome.

La indicació de tempo i la indicació de metrònom poden establir-se amb l’ordre \tempo:

\relative c'' {
  \time 3/4
  \tempo "Andante"
  a4 a a
  \time 6/8
  \tempo 4. = 96
  a4. a
  \time 4/4
  \tempo  "Presto" 4 = 120
  a4 a a a
}

Clau

Glossari musical: clef.

La clau es pot establir utilitzant l’ordre \clef :

\relative c' {
  \clef "treble"
  c1
  \clef "alto"
  c1
  \clef "tenor"
  c1
  \clef "bass"
  c1
}

Tot a l’hora

Aquí teniu un petit exemple que mostra tots els elements anteriors a l’hora:

\relative c, {
  \clef "bass"
  \time 3/4
  \tempo "Andante" 4 = 120
  c2 e8 c'
  g'2.
  f4 e d
  c4 c, r
}

Vegeu també

Referència de la notació: Writing pitches, Writing rhythms, Writing rests, Indicació de compàs, Clau.

1.2.2 Treball sobre els fitxers d’entrada

Els fitxers d’entrada del LilyPond són com els fitxers font de molts llenguatges de programació corrents. Contenen un enunciat de versió, són sensibles a les majúscules i generalment els espais s’ignoren. Les expressions es formen amb claudàtors { } i els comentaris es denoten per un signe de percentatge (%) o per %{ … %} .

Si no enteneu res de la frase anterior, no us preocupeu! A continuació explicarem el significat de tots aquests termes:

• Enunciat de la versió: Tot fitxer del LilyPond ha de contenir un enunciat de versió. Un enunciat de versió és una línia que descriu la versió del LilyPond per a la es va escriure aquest fitxer, com a l’exemple següent:

  \version "2.19.18"
  

  Per conveni, l’enunciat de versió es col.loca al principi del fitxer del LilyPond.

  L’enunciat de versió és important per dos motius com a mínim. En primer lloc, permet l’actualització automàtica del codi d’entrada conforme es va modificant la sintaxi del LilyPond. En segon lloc, indica la versió del LilyPond que es necessita per compilar el fitxer.

  Si no s’escriu cap enunciat de versió al fitxer d’entrada, el LilyPond imprimeix un advertiment durant la compilació del fitxer.

• Sensible a les majúscules: el fet que s’introdueixi una lletra en minúscules (per exemple a, b, s, t) o en majúscules (per exemple A, B, S, T) té importància. Les notes són minúscules: ‘{ c d e }’ és una entrada vàlida; ‘{ C D E }’ produiria un missatge d’error.
• Insensible al nombre d’espais: no importa quants espais (o salts de línia o de tabulació) afegiu. ‘{ c4 d e }’ significa el mateix que ‘{ c4       d e }’ i que

  { c4                       d
                     e   }
  

  Per suposat, l’exemple anterior és difícil de llegir. Una regla pràctica és sagnar els blocs de codi amb un caràcter de tabulació, o bé amb dos espais:

  {
    c4 d e
  }
  

  No obstant, sí es necessiten espais per separar molts elements sintàctics els uns dels altres. En altres paraules, els espais es poden sempre afegir, però no sempre eliminar. Degut a què la manca d’espais pot donar lloc a errors estranys, recomanem inserir espais sempre abans i després de qualsevol element sintàctic, per exemple, abans i després dels claudàtors.

• Expressions: Tot fragment de codi d’entrada per al LilyPond ha de portar { claudàtors } abans i després de l’entrada. Aquests claudàtors li diuen al LilyPond que l’entrada és una expressió musical unitària, igual que els parèntesis ‘()’ de les matemàtiques. Els claudàtors han d’anar rodejats d’un espai a no ser que es trobin al començament o al final d’una línia, per evitar qualsevol ambigüitat.

  Una instrucció del LilyPond seguida d’una expressió simple entre claudàtors (com per exemple ‘\relative c' {… }’) també és una expressió musical unitària.

• Comentaris: Un comentari és una nota per al lector humà de l’entrada musical; s’ignora quan s’analitza aquesta entrada, de manera que no té cap efecte sobre la sortida impresa. Hi ha dos tipus de comentaris. El símbol de percentatge ‘%’ introdueix un comentari de línia; s’ignora tot el que es troba després de ‘%’ a aquesta línia. Per conveni, una línia de comentari es col.loca per sobre del codi a què es refereix el comentari.

  a4 a a a
  % aquest comentari es refereix a les notes Si
  b2 b
  

  Un comentari de bloc marca una secció sencera d’entrada musical com a comentari. Tot el que esta envoltat dins de %{ i %} s’ignora (però els comentaris no poden niuar-se, cosa que significa que un comentari de bloc no pot incloure altres comentaris de bloc). Si ho fes, el primer %} donaria per acabat els dos comentaris de bloc. El següent fragment mostra alguns possibles usos per als comentaris:

  % a continuació van les notes de twinkle twinkle
    c4 c g' g a a g2
  
  %{
    Aquesta línia i les notes que apareixen a sota
    s'ignoren, per estar dins d'un
    comentari de bloc.
  
    f4 f e e d d c2
  %}
  

1.3 Gestió dels errors

A vegades el LilyPond no produeix el resultat esperat. Aquesta secció aporta alguns enllaços per ajudar-vos a resoldre els problemes que pugueu trobar.

1.3.1 Consells generals de solució de problemes

La solució de problemes al LilyPond pot ser un desafiament per a les persones acostumades als interfícies gràfics, perquè és possible crear fitxers d’entrada invàlids. Quan passa això, la millor manera d’identificar i resoldre el problema és aplicar un enfocament lògic. A Solució de problemes es donen algunes guies per ajudar-vos a aprendre a fer-lo.

1.3.2 Alguns errors comuns

Hi ha alguns errors comuns que són difícils de solucionar si ens basem solament als missatges d’errors que se’ns presenten. Aquests errors es descriuen a Errors comuns.

1.4 Com llegir els manuals

Aquesta secció mostra com llegir la documentació de forma eficient, i presenta algunes funcionalitats interactives de la versió en línia.

1.4.1 Material omès

Com ja hem vist a Treball sobre els fitxers d’entrada codi d’entrada del LilyPond ha d’estar rodejat de claudàtors { } o de ‘\relative c'' { … }’. Durant la resta del manual actual, la major part dels exemple ometran els claudàtors. Per a reproduir els exemples, haureu de copiar i enganxar l’entrada que es mostra, però haureu d’escriure el ‘\relative c'' { … }’, de la forma següent:

\relative c'' {
  …aquí va l'exemple…
}

Perquè ometre els claudàtors? Gairebé tots els exemples del manual actual es poden inserir al mig d’un fragment més gran de música. Per a aquests exemple no té cap sentit afegir ‘\relative c'' { … }’ (no hauríeu de posar un \relative dins d’altre \relative!); si haguéssim inclòs ‘\relative c'' { … }’ envoltant a cadascú dels exemples, no podríeu copiar un exemple petit procedent de la documentació i enganxar-lo dins de la seva pròpia partitura. La major part de la gent voldrà inserir el codi dins d’una partitura més gran, és per això que hem formatat el manual d’aquesta manera.

Recordeu també que tot fitxer del LilyPond ha de portar un enunciat \version. Considerant que els exemple dels manuals són fragments de codi i no fitxers complets, l’enunciat \version s’omet. Tot i així, ens hem d’acostumar a incloure’ls als nostres documents.

1.4.2 Exemples amb enllaç

Moltes persones aprendran a utilitzar programes provant i trastejant amb ells. Això també es pot fer amb el LilyPond. Si cliqueu sobre una imatge a la versió en HTML d’aquest manual, podreu veure l’entrada exacta del LilyPond que es va fer servir per generar aquesta imatge. Proveu-lo sobre aquesta imatge:

Tallent i enganxant tot el que es troba dins de la secció “ly snippet” (fragment de tipus ly), tindreu una plantilla inicial per als vostres experiments. Per poder veure exactament el mateix resultat (amb la mateixa amplada i tot), copieu tot el que hi ha des de “Start cut-&-pastable section” fins al final del fitxer.

1.4.3 Panoràmica dels manuals

Hi ha molt abundant documentació sobre el LilyPond. Els nous usuaris es troben desorientats amb freqüència en quant a quina part o quines parts han de llegir, i ocasionalment passen per alt la lectura de parts d’importància vital.

• Abans d’intentar fer qualsevol cosa: llegiu el Tutorial del manual d’Aprenentatge, i la secció Notació corrent. Si trobeu termes musicals que no reconeixeu, busqueu-los al Glossari.
• Abans d’intentar escriure una peça completa de música: llegiu la secció Conceptes fonamentals del manual d’Aprenentatge . Després us vindrà bé consultar les seccions corresponents de la Referència de la notació.
• Abans d’intentar de modificar els resultats predeterminats: llegiu la secció Tweaking output del manual d’Aprenentatge.
• Abans d’afrontar un projecte gran: llegiu la secció Suggeriments per escriure fitxers d’entrada del LilyPond del manual d’utilització del programa.

2. Notació corrent

Aquest capítol explica com crear boniques partitures que continguin notació musical comú, com a continuació al material que està al Tutorial.

2.1 Notació en un sol pentagrama

Aquesta secció presenta la notació comú que s’utilitza per a música a una veu sobre un pentagrama únic.

2.1.1 Línies divisòries i comprovacions de compàs

Línies divisòries

Les línies de compàs senzilles es dibuixen automàticament a la música, per la qual cosa no s’han d’afegir de forma manual. Altres tipus de barres de compàs s’afegeixen usant \bar, per exemple \bar "||" per a una doble barra, o \bar "|." per a la doble barra final. Per veure una llista completa de les línies divisòries, consulteu Línies divisòries.

g1 e1 \bar "||" c2. c'4 \bar "|."

Comprovacions de compàs

Tot i que no es estrictament necessari, és convenient utilitzar comprovacions de compàs dins del codi d’entrada per a indicar on se suposa que van les línies divisòries. S’introdueixen mitjançant el caràcter de barra vertical, | (AltGr -1 al teclat català). Amb les comprovacions de compàs, el programa pot verificar que hem introduït les duracions que completen els compassos correctament. Les comprovacions de compàs també fan que el codi d’entrada sigui més fàcil de llegir, perquè ajuden a organitzar el material.

g1 | e1 | c2. c'4 | g4 c g e | c4 r r2 |

Vegeu també

Referència de la notació: Bar and bar number checks.

2.1.2 Alteracions accidentals i armadures

Alteracions accidentals

Glossari musical: sharp, flat, double sharp, double flat, accidental.

Una nota amb sostingut es fa afegint is al nom, i una nota bemoll afegint es. Como heu pogut endevinar, un doble sostingut o doble bemol es fa afegint isis o eses. Aquesta sintaxi deriva de les convencions de nomenclatura de les notes en les llengües nòrdiques i germàniques com l’alemany i l’holandès. Per utilitzar altres noms per a les alteracions accidentals, vegeu Note names in other languages.

cis4 ees fisis, aeses

Armadures

Glossari musical: key signature, major, minor.

La armadura de la tonalitat se estableix mitjançant la instrucció \key seguit d’una nota i \major o \minor.

\key d \major
a1 |
\key c \minor
a1 |

Advertiment: armadures i altures

Glossari musical: accidental, key signature, pitch, flat, natural, sharp, transposition, Pitch names.

Per determinar si s’ha d’imprimir una notació alteració accidental, el LilyPond examina les notes i la armadura de la tonalitat. L’armadura solament afecta a les alteracions impreses, no a les pròpies notes! Aquesta funcionalitat sol confondre als que estan començant amb el programa, per això deixeu-nos explicar-la en detall.

El LilyPond fa una clara distinció entre el contingut musical i la presentació. L’alteració (bemol, becaire o sostingut) d’una nota és part de l’altura, i per tant és contingut musical. Si una alteració (un signe imprès de bemoll, becaire o sostingut) s’imprimeix o no davant de la nota corresponent, és una qüestió de presentació. La presentació és quelcom que segueix unes regles, de manera que les alteracions accidentals s’imprimeixen automàticament segons aquestes regles. Les altures de les notes de la seva música són obres d’art, per tant no s’afegiran automàticament, i haureu d’introduir allò que vulgueu escoltar.

Al següent exemple:

\key d \major
cis4 d e fis

Cap nota porta una alteració impresa, però de totes maneres heu d’escriure l’ is a cis i a fis al fitxers d’entrada.

El text b no significa “imprimir una boleta negra a la tercera línia del pentagrama.” El que significa en realitat: “hi ha una nota Si natural.” A la tonalitat de La bemoll major, porta una alteració accidental:

\key aes \major
aes4 c b c

Si l’anterior us causa confusió, penseu sobre el següent: si estiguéssiu tocant el piano, quina tecla polsaríeu? Si es tractés d’una tecla negra, aleshores heu d’afegir -is o -es al nom de la nota!

Posar totes les alteracions de forma explícita pot requerir una mica més de treball d’escriure, però l’avantatge és que la transposició és més fàcil, i les alteracions es poden imprimir seguint diverses convencions diferents. Consulteu Automatic accidentals per veure exemples de com es poden imprimir alteracions d’acord amb regles diferents.

Vegeu també

Referència de la notació: Note names in other languages, Alteracions accidentals, Automatic accidentals, Key signature.

2.1.3 Lligadures d’unió i d’expressió

Lligadures d’unió

Glossari musical: tie.

Una lligadura d’unió es crea adjuntant un caràcter d’accent ~ a la primera nota lligada:

g4~ 4 c2~ | 4~ 8 a~ 2 |

Lligadures d’expressió

Glossari musical: slur.

Una lligadura d’expressió és una corba que es traça abastant diverses notes. Les notes inicial i final es marquen mitjançant ( y ) respectivament.

d4( c16) cis( d e c cis d) e( d4)

Lligadures de fraseig

Glossari musical: slur, phrasing.

Les lligadures que s’utilitzen per indicar fraseigs més llargs es poden introduir mitjançant \( i \). Poden haver-hi a l’hora lligadures de legato i lligadures de fraseig, però no és possible tenir legatos simultanis o lligadures d’expressió simultànies.

g4\( g8( a) b( c) b4\)

Advertiments: lligadures d’expressió en front a lligadures d’unió

Glossari musical: articulation, slur, tie.

Una lligadura d’expressió sembla una lligadura d’unió, però té un significat diferent. Una lligadura (d’unió) senzillament feu que la primera nota sigui més llarga, i sols es pot utilitzar sobre parelles de notes iguals. Les lligadures d’expressió indiquen la articulació de les notes, i es poden utilitzar sobre grups majors de notes. Les lligadures d’unió i d’expressió es poden niuar unes a dins de les altres.

c4~( c8 d~ 4 e)

Vegeu també

Referència de la notació: Lligadures d’unió, Lligadures d’expressió, Lligadures de fraseig.

2.1.4 Articulacions i matisos dinàmics

Articulacions

Glossari musical: articulation.

Les articulacions més corrents es poden afegir a les notes utilitzant un guió - seguit d’un caràcter únic:

c4-^ c-+ c-- c-!
c4-> c-. c2-_

Indicacions de digitació

Glossari musical: fingering.

De manera similar, les digitacions es poden afegir a una nota utilitzant un guió (-) seguit del dígit desitjat:

c4-3 e-5 b-2 a-1

Les articulacions i digitacions normalment es col.loquen de forma automàtica, però podeu especificar una direcció mitjançant ^ (a sobre) o _ (a sota). També podeu usar diverses articulacions sobre la mateixa nota. No obstant, gairebé sempre és millor deixar que el LilyPond determini la direcció de les articulacions.

c4_-^1 d^. f^4_2-> e^-_+

Matisos dinàmics

Glossari musical: dynamics, crescendo, decrescendo.

Les expressions de matís o signes dinàmics es fan afegint les marques (amb una barra invertida) a la nota:

c4\ff c\mf c\p c\pp

Els crescendi i decrescendi comencen amb les ordres \< i \>. La següent indicació de matís, com per exemple \f, acabarà el (de)crescendo, o bé es pot usar la instrucció \!:

c4\< c\ff\> c c\!

Vegeu també

Referència de la notació: Articulations and ornamentations, Fingering instructions, Matisos dinàmics.

2.1.5 Addició de text

És possible afegir text a la partitura:

c2^"espr" a_"legato"

Es pot aplicar un format addicional mitjançant la instrucció \markup:

c2^\markup { \bold espr }
a2_\markup {
  \dynamic f \italic \small { 2nd } \hspace #0.1 \dynamic p
}

Vegeu també

Referència de la notació: Writing text.

2.1.6 Barres automàtiques i manuals

Glossari musical: beam.

Totes les barres de les figures es dibuixen automàticament:

a8 ais d ees r d c16 b a8

Si no us agraden les barres automàtiques, poden forçar-se manualment. Marqueu la primera nota que comprèn la barra amb [ i la última amb ].

a8[ ais] d[ ees r d] c16 b a8

Si voleu desactivar completament el barrat automàtic o per a una secció extensa de música, utilitzeu l’ordre \autoBeamOff per desactivar-lo i \autoBeamOn para activar-lo un altre cop.

\autoBeamOff
a8 c b4 d8. c16 b4 |
\autoBeamOn
a8 c b4 d8. c16 b4 |

Vegeu també

Referència de la notació: Automatic beams, Manual beams.

2.1.7 Instruccions rítmiques avançades

Compàs parcial

Glossari musical: anacrusis.

Una anacrusi s’introdueix amb la paraula clau \partial. Va seguida d’una duració: \partial 4 és una anacrusi de negra i \partial 8 de corxera.

\partial 8 f8 |
c2 d |

Grups especials

Glossari musical: note value, triplet.

Els grups especials com ara els tresets es fan amb la paraula clau \tuplet. Requereix dos arguments: una fracció i un fragment de música. La fracció és el nombre de notes del grup partit pel nombre de notes que normalment ocupen la mateixa duració. Per als tresets hi ha tres notes a l’espai de dues, de manera que els tresets es fan amb una fracció de 3/2.

\tuplet 3/2 { f8 g a }
\tuplet 3/2 { c8 r c }
\tuplet 3/2 { f,8 g16[ a g a] }
\tuplet 3/2 { d4 a8 }

Notes d’adorn

Glossari musical: grace notes, acciaccatura, appoggiatura.

Les notes d’adorn es creen amb l’ordre \grace, tot i que també es poden aconseguir precedint una expressió musical amb la paraula clau \appoggiatura o \acciaccatura.

c2 \grace { a32 b } c2 |
c2 \appoggiatura b16 c2 |
c2 \acciaccatura b16 c2 |

Vegeu també

Referència de la notació: Notes d’adorn, Grups especials, Upbeats.

2.2 Diverses notes a la vegada

Aquesta secció és una introducció a les notes simultànies: diversos instruments, diversos pentagrames per a un sol instrument (per exemple piano) i acords.

La paraula “polifonia” en música fa referència al fet de tenir més d’una veu en un moment determinat dins d’una peça musical. La paraula “polifonia” al LilyPond es refereix al fet de tenir més d’una veu al mateix pentagrama.

2.2.1 Explicació de les expressions musicals

Als fitxers d’entrada del LilyPond, la música es representa mitjançant expressions musicals. Una sola nota és una expressió musical:

a4

En tancar un grup de notes dins de claudàtors creem una expressió musical composta. Aquí hem creat una expressió musical composta amb dues notes:

{ a4 g4 }

Si col.loquem un grup d’expressions musicals (per exemple: notes) dins de claudàtors, això significa que es troben en seqüència (és a dir, cada una segueix a l’anterior). El resultat és una altra expressió musical:

{ { a4 g } f4 g }

Analogia: expressions matemàtiques

Aquest mecanisme és semblant a les fórmules matemàtiques: una fórmula gran es construeix combinant fórmules petites. Aquestes fórmules es diuen expressions, i la seva definició és recursiva de tal manera que es poden construir expressions d’una mida i complexitat arbitràries. Per exemple:

1

1 + 2

(1 + 2) * 3

((1 + 2) * 3) / (4 * 5)

Això és una seqüència d’expressions on cada expressió es troba continguda dins de la següent, més gran. Les expressions més simples són números, i les majors es fan combinant expressions mitjançant operadors (coma ara +, * i /) i parèntesis. De la mateixa manera es pot niuar a una profunditat arbitrària, el que es fa necessari per a músiques complexes com ara les partitures polifòniques.

Expressions musicals simultànies: diversos pentagrames

Glossari musical: polyphony.

Aquesta tècnica és molt útil per a la música polifònica. Per introduir música amb més veus o amb més pentagrames, el que fem és combinar diverses expressions en paral.lel. Per indicar que dues veus s’han d’interpretar al mateix temps, senzillament introduïu una combinació simultània d’expressions musicals. Una expressió musical ‘simultània’ es forma tancant les expressions dins de << y >>. A l’exemple que segueix, tres seqüències (cadascuna de les quals conté dues notes diferents) es combinen de forma simultània:

\relative c'' {
  <<
    { a2 g }
    { f2 e }
    { d2 b }
  >>
}

Tingueu en compte que hem sagnat cada nivell jeràrquic de l’entrada amb un marge diferent. Al LilyPond no li importa quant (o que poc) espai hi hagi al començament d’una línia però l’establiment de marges diferents dins del codi del LilyPond, d’aquesta forma, el fa molt més fàcil de llegir per a nosaltres els éssers humans.

Expressions musicals simultànies: un sol pentagrama

Per determinar el nombre de pentagrames a una peça, el LilyPond examina el començament de la primera expressió. Si hi ha una sola nota, hi ha un sol pentagrama; si hi ha una expressió simultània, hi ha més d’un pentagrama. El següent exemple presenta una expressió complexa, però com comença amb una sola nota, es disposa sobre un sols pentagrama.

\relative c'' {
  c2 <<c e>> |
  << { e2 f } { c2 <<b d>> } >> |
}

2.2.2 Diversos pentagrames

Com ja hem vist a Explicació de les expressions musicals, els fitxers d’entrada per al LilyPond es construeixen a base d’expressions musicals. Si la partitura comença amb expressions musicals simultànies, el LilyPond crea diversos pentagrames. És més fàcil, no obstant, veure el que passa si creem cada u dels pentagrames de forma explícita.

Per imprimir més d’un pentagrama, cada fragment de música que constitueix un pentagrama es marca escrivint \new Staff abans d’ell. Aquests elements Staff es combinen després en paral.lel amb << y >>:

\relative c'' {
  <<
    \new Staff { \clef "treble" c4 }
    \new Staff { \clef "bass" c,,4 }
  >>
}

L’ordre \new inaugura un ‘context de notació’. Un context de notació és un entorn dins del què s’interpreten els esdeveniments musicals (com les notes o les ordres \clef). Per peces senzilles, els contextos d’aquest tipus es creen automàticament. Per a peces més complicades, és millor marcar els contextos de forma explícita.

Hi ha diverses classes de contextos. Score, Staff i Voice gestionen la notació melòdica, mentre que Lyrics s’ocupa dels textos cantats i ChordNames imprimeix els noms dels acords.

En termes de sintaxi, l’anteposició de \new a una expressió musical crea una expressió musical major. És semblant al signe menys de les matemàtiques. La fórmula (4+5) és una expressió, per tant -(4+5) és una expressió més àmplia.

Les indicacions de compàs escrites a un pentagrama afecten la resta d’ells, de forma predeterminada. En canvi, l’armadura de la tonalitat d’un pentagrama no afecta als altres pentagrames. Aquest comportament predeterminat diferent és a causa de què les partitures amb instruments transpositors són més comunes que les partitures polirítmiques.

\relative c'' {
  <<
    \new Staff { \clef "treble" \key d \major \time 3/4 c4 }
    \new Staff { \clef "bass" c,,4 }
  >>
}

2.2.3 Grups de pentagrames

Glossari musical: brace, staff, system.

La música per a piano es composa tipogràficament en forma de dos pentagrames units mitjançant un claudàtor. L’aspecte imprès d’aquest sistema de pentagrames se sembla a l’exemple polifònic que apareix a Diversos pentagrames, però en aquest cas l’expressió completa es col.loca dins d’un PianoStaff:

\new PianoStaff <<
  \new Staff …
  \new Staff …
>>

Heus aquí un petit exemple:

\relative c'' {
  \new PianoStaff <<
    \new Staff { \time 2/4 c4 e | g g, | }
    \new Staff { \clef "bass" c,,4 c' | e c | }
  >>
}

Altres grups de pentagrames es declaren mitjançant \new GrandStaff, que és apropiat per a partitures orquestrals, i \new ChoirStaff, que és apropiat per a partitures vocals. Cadascú d’aquests grups de pautes forma un tipus de context diferent, que produeix el claudàtor a l’esquerra i que també controla l’abast de les línies divisòries.

Vegeu també

Referència de la notació: Keyboard and other multi-staff instruments, Displaying staves.

2.2.4 Combinar notes per formar acords

Glossari musical: chord.

Hem vist amb anterioritat com es poden combinar les notes formant acordes que indiquen que són simultànies, tancant-les entre dobles angles. La forma normal d’indicar un acord, però, és tancar les notes entre angles senzills. Observeu que totes les notes d’un acord han de tenir la mateixa duració, i que la duració s’escriu després de l’angle de tancament.

r4 <c e g> <c f a>2

Hem de pensar que els acords són quelcom gairebé equivalent a les notes senzilles: gairebé tot el es pot adjuntar a una nota es pot adjuntar també a un acord, i tot ha d’anar per fora dels angles. Per exemple, podeu combinar marques com ara barres i lligadures, amb acords. Tan sols heu de recordar que s’escriuen per fora dels angles.

r4 <c e g>~ <c f a>2 |
<c e g>8[ <c f a> <c e g> <c f a>]
  <c e g>8\>[ <c f a> <c f a> <c e g>]\! |
r4 <c e g>8.\p <c f a>16( <c e g>4-. <c f a>) |

Vegeu també

Referència de la notació: Chorded notes.

2.2.5 Polifonia a un sol pentagrama

La música polifònica al LilyPond, tot i que no és difícil, utilitza conceptes que encara no hem tractat, per la qual cosa no les presentarem en aquest moment. En comptes d’això, les seccions següents presenten aquests conceptes i els expliquen en profunditat.

Vegeu també

Manual d’aprenentatge: Les veus contenen música.

Referència de la notació: Simultaneous notes.

2.3 Cançons

En aquesta secció presentem com elaborar música vocal i fulls senzilles de cançó.

2.3.1 Elaborar cançons senzilles

Glossari musical: lyrics.

Presentem a continuació l’inici de la melodia d’una cançó infantil, “Girls and boys come out to play”:

\relative c'' {
  \key g \major
  \time 6/8
  d4 b8 c4 a8 | d4 b8 g4
}

Es pot assignar la lletra a aquestes notes combinant ambdues amb la paraula clau \addlyrics. La lletra s’escriu separant cada síl.laba mitjançant un espai.

<<
  \relative c'' {
    \key g \major
    \time 6/8
    d4 b8 c4 a8 | d4 b8 g4
  }
  \addlyrics {
    Girls and boys come | out to play,
  }
>>

Observeu els angles dobles <<…>> al voltant del fragment sencer per expressar que la música i la lletra han de succeir al mateix temps.

2.3.2 Alineació de la lletra a una melodia

Glossari musical: melisma, extender line.

La següent línia de la cançó infantil és The moon doth shine as bright as day. A continuació l’ampliarem:

<<
  \relative c'' {
    \key g \major
    \time 6/8
    d4 b8 c4 a8 | d4 b8 g4 g8 |
    a4 b8 c b a | d4 b8 g4. |
  }
  \addlyrics {
    Girls and boys come | out to play,
    The | moon doth shine as | bright as day; |
  }
>>

Si compilem el codi de l’exemple anterior, veurem alguns missatges d’advertiment sobre la consola:

song.ly:12:29: warning: la comprovació de compàs ha fallat a: 5/8
    The | moon doth shine as
                             | bright as day; |
song.ly:12:46: warning: la comprovació de compàs ha fallat a: 3/8
    The | moon doth shine as | bright as day;
                                              |

Aquest és un bon exemple de la utilitat de les comprovacions de compàs. Ara bé, si mirem la música, podem observar que la lletra addicional no s’alinea correctament amb les notes. La paraula ‘shine’ s’ha de cantar sobre dues notes, no una. Això es coneix com melisma, una síl.laba única que es canta sobre més d’una nota. Existeixen diverses formes de fer que una síl.laba recaigui sobre diverses notes, sent la més senzilla escriure una lligadura d’expressió sobre elles (vegeu Lligadures d’unió i d’expressió):

<<
  \relative c'' {
    \key g \major
    \time 6/8
    d4 b8 c4 a8 | d4 b8 g4 g8 |
    a4 b8 c( b) a | d4 b8 g4. |
  }
  \addlyrics {
    Girls and boys come | out to play,
    The | moon doth shine as | bright as day; |
  }
>>

Ara la lletra s’alinea correctament amb les notes, però el barrat automàtic de les notes que corresponen a shine as no sembla correcte. Podem remeiar-lo inserint instruccions de barrat manual per sobreescriure el barrat automàtic; per veure més detalls consulteu Barres automàtiques i manuals.

<<
  \relative c'' {
    \key g \major
    \time 6/8
    d4 b8 c4 a8 | d4 b8 g4 g8 |
    a4 b8 c([ b]) a | d4 b8 g4. |
  }
  \addlyrics {
    Girls and boys come | out to play,
    The | moon doth shine as | bright as day; |
  }
>>

Com alternativa a la utilització de lligadures d’expressió, els melismes es poden indicar solament a la lletra utilitzant un guió baix, _, per a cada nota que volem incloure dins del melisma:

<<
  \relative c'' {
    \key g \major
    \time 6/8
    d4 b8 c4 a8 | d4 b8 g4 g8 |
    a4 b8 c[ b] a | d4 b8 g4. |
  }
  \addlyrics {
    Girls and boys come | out to play,
    The | moon doth shine _ as | bright as day; |
  }
>>

Si una síl.laba s’estén sobre diverses notes o una sola nota molt llarga, normalment es traça una línia extensora des de la síl.laba que s’estén i per sota de totes les notes que corresponen a aquesta síl.laba. S’escriu com dos guions baixos __. Heus aquí un exemple extret dels primers tres compassos del Lament de Dido, de Dido i Enees de Purcell:

<<
  \relative c'' {
    \key g \minor
    \time 3/2
    g2 a bes | bes2( a) b2 |
    c4.( bes8 a4. g8 fis4.) g8 | fis1
  }
  \addlyrics {
    When I am | laid,
    am | laid __ in | earth,
  }
>>

Fins al moment, cap dels exemples implicaven paraules que tinguessin més d’una síl.laba. Aquestes paraules es reparteixen en general a raó d’una nota per cada síl.laba, amb guions curts entre les síl.labes. Aquests guions separadors es teclegen com dos guions, amb el resultat d’un guió curt centrat entre les síl.labes. Presentem a continuació un exemple que demostra això i tot el que hem après fins aquest moment sobre l’alineació de la lletra a les notes.

<<
  \relative c' {
    \key g \major
    \time 3/4
    \partial 4
    d4 | g4 g a8( b) | g4 g b8( c) |
    d4 d e | c2
  }
  \addlyrics {
    A -- | way in a __ | man -- ger,
    no __ | crib for a | bed, __
  }
>>

Alguns textos (especialment els que estan en italià o català) requereixen el contrari: col.locar més d’una síl.laba a una única nota. Això s’aconsegueix enllaçant les síl.labes entre sí mitjançant un guió baix simple _ (sense cap espai), o bé envoltant-les entre claudàtors. Aquí apareix un exemple procedent del Barber de Sevilla de Rossini, on la síl.laba al es canta sobre la mateixa nota que la síl.laba go de la paraula ‘Largo’ a l’ària de Fígaro Largo al factotum:

<<
  \relative c' {
    \clef "bass"
    \key c \major
    \time 6/8
    c4.~ 8 d b | c8([ d]) b c d b | c8
  }
  \addlyrics {
    Lar -- go_al fac -- | to -- tum del -- la cit -- | tà
  }
>>

Vegeu també

Referència de la notació: Vocal music.

2.3.3 Lletra en diversos pentagrames

La solució senzilla que utilitza \addlyrics es pot usar per posar lletra a més d’un pentagrama. Aquí apareix un exemple tret del Judas Macabeu de Haendel:

<<
  \relative c'' {
    \key f \major
    \time 6/8
    \partial 8
    c8 | c8([ bes]) a a([ g]) f | f'4. b, | c4.~ 4
  }
  \addlyrics {
    Let | flee -- cy flocks the | hills a -- | dorn, __
  }
  \relative c' {
    \key f \major
    \time 6/8
    \partial 8
    r8 | r4. r4 c8 | a'8([ g]) f f([ e]) d | e8([ d]) c bes'4
  }
  \addlyrics {
    Let | flee -- cy flocks the | hills a -- dorn,
  }
>>

Qualsevol partitura d’una complexitat més gran que la d’aquest senzill exemple es fa millor separant la lletra de l’estructura de pentagrames mitjançant variables (expressions amb nom). Les variables es tracten a Organitzar les peces mitjançant variables.

Vegeu també

Referència de la notació: Vocal music.

2.4 Retocs finals

Aquest és l’últim apartat del tutorial; mostra la forma de donar els retocs finals a peces senzilles, i ofereix una introducció a la resta del manual.

2.4.1 Organitzar les peces mitjançant variables

Quan els elements que hem discutit anteriorment es combinen per produir fitxers més grans, les expressions musicals es fan enormes. A la música polifònica amb molts pentagrames, els fitxers d’entrada poden tornar-se molt propensos a la confusió, Podem reduir aquesta confusió utilitzant les variables.

Amb les variables (també conegudes com identificadors o macros), podem trossejar les expressions musicals complexes. Una variable s’assigna de la manera següent:

musicaAmbNom = { … }

El contingut de l’expressió musical musicaAmbNom es pot usar posteriorment col.locant una barra invertida davant del nom (\musicaAmbNom, igual que una ordre normal del LilyPond).

violin = \new Staff {
  \relative c'' {
    a4 b c b
  }
}

cello = \new Staff {
  \relative c {
    \clef "bass"
    e2 d
  }
}

{
  <<
    \violin
    \cello
  >>
}

El nom d’una variable ha de consistir enterament de caràcters alfabètics, és a dir sense números, guions, ni guions baixos.

Les variables s’han de definir abans de l’expressió musical principal, però es poden usar tantes vegades com es vulgui, en qualsevol lloc, un cop que han estat definides. Fins i tot es poden usar dins de la definició d’una altra variable, proporcionant una via per escurçar el codi si una secció musical es repeteix moltes vegades.

tresilloA = \tuplet 3/2 { c,8 e g }
compasA = { \tresilloA \tresilloA \tresilloA \tresilloA }

\relative c'' {
 \compasA \compasA
}

Les variables es poden usar per a molts altres tipus d’objectes dins del codi d’entrada. Per exemple,

ancho = 4.5\cm
nombre = "Wendy"
papelAcinco = \paper { paperheight = 21.0 \cm }

Depenent del seu contingut, la variable es pot usar en diferents llocs. El següent exemple utilitza les variables anteriors:

\paper {
  \papelAcinc
  line-width = \ample
}

{
  c4^\nom
}

2.4.2 Afegir títols

La informació sobre el títol, autor, número d’Opus i altres elements similars s’escriuen al bloc \header. Aquest bloc es troba fora de l’expressió musical principal: el bloc \header normalment s’ubica per sota del número de versió.

\version "2.19.18"

\header {
  title = "Sinfonia"
  composer = "Jo"
  opus = "Op. 9"
}

{
  … música …
}

Quan es processa el fitxer, el títol i l’autor s’imprimeixen a sobre de la música. Podeu obtenir més informació sobre els títols a Creating titles headers and footers.

2.4.3 Noms de nota absoluts

Fins al moment sempre hem utilitzat \relative per definir les altures. Aquesta és normalment la forma més ràpida d’escriure la major part de la música. Sense \relative, les altures s’interpreten en mode absolut.

En aquest mode, el LilyPond tractarà totes les altures com valors absoluts. Una c' significarà sempre un Do central, una b significarà sempre la nota immediatament per sota del Do central i una g, significarà sempre la nota que es col.loca a la primera línia del pentagrama en clau de Fa.

{
  \clef "bass"
  c'4 b g, g, |
  g,4 f, f c' |
}

Heus aquí una escala que abasta quatre octaves:

{
  \clef "bass"
  c,4 d, e, f, |
  g,4 a, b, c |
  d4 e f g |
  a4 b c' d' |
  \clef "treble"
  e'4 f' g' a' |
  b'4 c'' d'' e'' |
  f''4 g'' a'' b'' |
  c'''1 |
}

Com podeu veure, escriure una melodia en clau de Sol implica escriure una gran quantitat d’apòstrofs ‘’’ . Considerem aquest fragment de Mozart:

{
  \key a \major
  \time 6/8
  cis''8. d''16 cis''8 e''4 e''8 |
  b'8. cis''16 b'8 d''4 d''8 |
}

Tots aquests apòstrofs fan gairebé illegible el codi d’entrada i serà origen de nombrosos errors. Amb \relative, l’exemple anterior és molt més fàcil de llegir:

\relative c'' {
  \key a \major
  \time 6/8
  cis8. d16 cis8 e4 e8 |
  b8. cis16 b8 d4 d8 |
}

Si feu un error amb una marca d’octava (' o ,) mentre treballeu al mode \relative, serà molt obvi (moltes notes estaran a l’octava equivocada). Mentre treballeu en mode absolut, una sola fallada no serà tan visible, i tampoc no serà tan fàcil de localitzar.

El mode absolut és útil però per escriure música que contingui intervals grans, i serà extremadament útil per fer fitxers del LilyPond generats per ordinador. Quan es copien i peguen fragments melòdics, el mode absolut preserva l’octava del material original.

A vegades la música es disposa en formes més complexes. Si esteu usant \relative dins de \relative, les seccions relatives externa i interna són independents:

\relative c { c'4 \relative c'' { f g } c }

Si esteu usant música absoluta dins d’un bloc de música relativa, tindreu que marcar la música absoluta explícitament amb la instrucció \absolute per evitar que s’incorpori a la música relativa:

\relative c { c'4 \absolute { f'' g'' } c }

2.4.4 Més enllà del tutorial

Després d’acabar el tutorial, potser hauríeu de provar a escriure una o dues peces. Comenceu amb una de les plantilles que apareixen a Plantilles i afegiu algunes notes. Si necessiteu un tipus de notació que no ha estat tractat en aquest tutorial, doneu una ullada a la Referència de Notació, començant per Musical notation. Si voleu escriure música per a un conjunt instrumental que no estigui cobert per cap plantilla, consulteu Extensió de les plantilles.

Un cop que heu escrit algunes peces curtes, llegiu la resta del Manual d’aprenentatge (capítols 3 al 5). Per suposat no passa res per llegir-lo ara mateix! La resta del Manual d’Aprenentatge, però, dona per suposat que teniu familiaritat amb l’entrada del LilyPond. Podeu saltar-vos aquests capítols ara i tornar a ells quan hagueu adquirit més experiència.

En aquest tutorial i a la resta del Manual d’Aprenentatge, hi ha un apartat Vegeu també al final de cada una de les seccions, que conté referències creuades a altres seccions: no seguiu aquestes referències durant la primera lectura: quan hagueu llegit el Manual d’Aprenentatge complet, potser desitgeu rellegir certes seccions i seguir les referències creuades per obtenir més informació.

Si no ho heu fet ja, us preguem que llegiu Panoràmica dels manuals. Hi ha una gran quantitat d’informació sobre el LilyPond, de manera que els nouvinguts amb freqüència no saben exactament on han de buscar l’ajuda. Si dediqueu cinc minuts a llegir curosament aquesta secció us estalviareu hores de frustració buscant al lloc equivocat!

3. Conceptes fonamentals

Heu pogut veure al tutorial com produir música impresa amb bellesa a partir d’un simple fitxer de text. Aquesta secció presenta els conceptes i tècniques que es requereixen per produir partitures igualment belles però més complexes.

3.1 Com funcionen els fitxers d’entrada del LilyPond

El format d’entrada del LilyPond és força lliure en la seva forma i concedeix els usuaris amb experiència molta flexibilitat per estructurar els seus fitxers de la forma desitjada. Nogensmenys, tota aquesta flexibilitat pot fer que les coses es tornin confuses per als nous usuaris. Aquesta secció us explicarà part d’aquesta estructura, però pot obviar certs detalls per simplificar. Per veure una descripció més completa del format d’entrada, consulteu File structure.

3.1.1 Introducció a l’estructura dels fitxers del LilyPond

Un exemple bàsic de fitxer d’entrada del LilyPond és el següent:

\version "2.19.18"

\header { }

\score {
   … expressió musical composta …   % tota la música va aquí
  \layout { }
  \midi { }
}

Hi ha moltes variacions d’aquest esquema bàsic, però l’exemple constitueix un punt de partida útil.

Fins al moment, cap dels exemples que heu pogut veure utilitza la instrucció \score{}. Això és així perquè el LilyPond afegeix automàticament les ordres addicionals que es requereixen quan li proporcionem una entrada senzilla. El LilyPond tracta una entrada com aquesta:

\relative c'' {
  c4 a d c
}

com una abreviatura d’aquesta altra:

\book {
  \score {
    \new Staff {
      \new Voice {
        \relative c'' {
          c4 a b c
        }
      }
    }
    \layout { }
  }
}

En altres paraules, si l’entrada consta d’una única expressió musical, el LilyPond interpreta el fitxers com si l’expressió musical estigués rodejada per un embolcall fet per les instruccions que acabem de veure.

v

¡Advertiment! Molts dels exemples que apareixen a la documentació del LilyPond ometen les instruccions \new Staff i \new Voice, deixant que es creïn de forma implícita. Això funciona bé per a exemples senzills, però per a exemples més complicats, especialment quan s’usen instruccions addicionals, la creació implícita dels contextos poden donar lloc a resultats inesperats, fins i tot en ocasions crear pentagrames no desitjats. La forma de crear contextos de forma explícita s’explica a Contextos i gravadors.

En tot cas, per ara anem a tornar al primer exemple per examinar l’ordre \score, deixant les altres en la seva forma predeterminada.

Un bloc \score sempre ha de contenir una expressió musical única, que ha d’aparèixer immediatament després de la instrucció \score. Recordeu que una expressió musical pot ser qualsevol cosa, des d’una sola nota fina una enorme expressió composta com ara

{
  \new StaffGroup <<
     … inseriu aquí la partitura completa d'una òpera
  de Wagner … 
  >>
}

A causa que tot es troba dins de { … }, compta com una expressió musical.

Com hem vist anteriorment, el bloc \score pot contenir altres coses, com ara

\score {
  { c'4 a b c' }
  \header { }
  \layout { }
  \midi { }
}

Observeu que aquestes tres instruccions (\header, \layout i \midi) són especials: a diferència de la resta de les instruccions que comencen amb una barra invertida (\), no són expressions musicals i no formen part de cap expressió musical. Per tant, es poden posar dins d’un bloc \score o a fora d’ell. De fet, aquestes instruccions se situen en general fora del bloc \score (per exemple, \header se sol col.locar abans de la instrucció \score, com mostra l’exemple que apareix al principi de la secció.)

Dues instruccions més que no hem vist són \layout { } i \midi { }. Si apareixen tal i com es mostren aquí, fan que el LilyPond produeixi una sortida impresa i una sortida MIDI, respectivament. Es descriuen amb tot detall al manual de Referència de la notació, a Score layout i a Creating MIDI files.

Podem escriure diversos blocs \score. Cada un d’ells rebrà el mateix tractament que una partitura independent, però es combinaran tots junts a un fitxer de sortida únic. No fa falta cap instrucció \book, es crearà un implícitament. No obstant, si voleu fitxers de sortida separats a partir d’un únic fitxer ‘.ly’, aleshores cal utilitzar l’ordre \book per separar les diferents seccions: cada bloc \book produeix un fitxer de sortida diferent.

En resum:

Cada bloc \book crea un fitxer de sortida diferent (per exemple, un fitxer PDF). Si no hem escrit un de forma explícita, el LilyPond envolta tot el nostre codi d’entrada dins d’un bloc \book de forma implícita.

Cada bloc \score és un tros de música separat dins d’un bloc \book.

Cada bloc \layout afecta el bloc \score o \book dins del qual apareix (és a dir, un bloc \layout dins d’un bloc \score) afecta solament a aquest bloc \score, però un bloc \layout fora d’un bloc \score (que per això està dins d’un bloc \book, ja sigui explícit o implícitament) afecta als blocs \score que estan dins d’aquest \book.

Per veure més detalls, consulteu Multiple scores in a book.

Una altra magnifica drecera és la possibilitat de definir variables com es mostra a Organitzar les peces mitjançant variables. Totes les plantilles fan servir el següent:

melodia = \relative c' {
  c4 a b c
}

\score {
  \melodia
}

Quan el LilyPond examina aquest fitxer, agafa el valor de melodia (tot el que hi ha després del signe igual) i l’insereix a tot arreu que veu \melodia. No es requereix una cura especial amb el nom (pot ser melodia, global, CompasArmadura, madretadelpiano o fulanet o qualsevol altre). Recordeu que pot ser gairebé qualsevol nom que se us acudeixi, sempre i quan contingui sols caràcters alfabètics i sigui diferent a qualsevol dels noms d’instrucció del LilyPond. Per veure més detalls, consulteu Estalviar tecleig mitjançant variables i funcions. Les limitacions exactes que afecten els noms de variable es detallen a File structure.

Vegeu també

Per veure una definició completa del format del codi d’entrada, consulteu File structure

3.1.2 La partitura és una (única) expressió musical composta

En la secció anterior, Introducció a l’estructura dels fitxers del LilyPond, hem pogut veure l’organització general dels fitxers d’entrada del LilyPond. Però sembla que ens hem salta la part més important: com esbrinem què escriure després de \score?

No ens hem salta res de res. El gran misteri és, senzillament, que no hi ha cap misteri. La línia següent ho explica tot:

Un bloc \score ha de començar amb una expressió musical composta.

Per comprendre el que s’entén per expressió musical i expressió musical composta, potser trobeu útil fer un repàs al tutorial, Explicació de les expressions musicals. En aquesta secció vam veure com elaborar grans expressions musicals a partir de petites peces (començàvem amb notes, després acords, etc.). Ara partirem d’una gran expressió musical i recorrerem el camí invers cap avall. Per simplicitat, farem sols un cantant i un piano. No necessitem un StaffGroup (que simplement agrupa un cert nombre de pautes amb un claudàtor a l’esquerra) per a aquest conjunt, i aleshores el retirem. Tot i així, sí necessitem pentagrames per a un cantant i un piano.

\score {
  <<
    \new Staff = "cantant" <<
    >>
    \new PianoStaff = "piano" <<
    >>
  >>
  \layout { }
}

Aquí hem assignat noms als pentagrames: “cantant” i “piano”. Això no és essencial en aquest moment, però és un hàbit que resulta útil cultivar de manera que podem saber d’una ullada per a què és cada pentagrama.

Recordeu que utilitzem << … >> en comptes de … } per presentar la música simultània. Això fa que les parts vocals i del piano apareguin una sobre l’altra a la partitura. La construcció << … >> no seria necessària per al pentagrama del cantant a l’exemple de dalt si conté solament una expressió musical seqüencial, però es necessitarien els << … >> en comptes de les claus si la música d’aquest pentagrama anés a contenir dues o més expressions simultànies, per exemple dues veus simultànies, o una veu amb lletra. Tindrem una veu amb lletra, per la qual cosa es requereixen els angles dobles. Després afegirem quelcom de música real; per ara limitem-nos a posar unes quantes notes i text de farciment. Si heu oblidat com afegir la lletra, podeu rellegir la secció \addlyrics de Elaborar cançons senzilles.

\score {
  <<
    \new Staff = "singer" <<
      \new Voice = "vocal" { c'1 }
      \addlyrics { And }
    >>
    \new PianoStaff = "piano" <<
      \new Staff = "upper" { c'1 }
      \new Staff = "lower" { c'1 }
    >>
  >>
  \layout { }
}

Ara tenim molts més detalls. Tenim la pauta del cantant: conté una Voice o veu (al LilyPond, aquest terme fa referència a un conjunt de notes, no necessàriament notes vocals – per exemple, un violí generalment toca una veu –) i el text de la cançó. També tenim una pauta de piano: conté un pentagrama superior (mà dreta) i un pentagrama inferior (mà esquerra), tot i que el pentagrama inferior encara no té la clau de Fa.

En aquest moment podríem començar a ficar les notes. Dins dels claudàtors que segueixen a \new Voice = "vocal", podríem començar escrivint

\relative c'' {
  r4 d8\noBeam g, c4 r
}

Però si ho féssim, la secció \score es faria força llarga i seria més difícil comprendre el que passa. En comptes d’això utilitzarem identificadors o variables. Recordareu que les vam veure per primer cop a la secció anterior.

Per assegurar-nos que el contingut de la variable text s’interpreta com a lletra, el precedim amb \lyricmode. Igual que \addlyrics, això activa el mode d’entrada de lletra. Sense això, el LilyPond intentaria interpretar el contingut com a notes, cosa que generaria errors (Hi ha d’altres modes, vegeu Input modes).

Així doncs, tot escrivint algunes notes, i una clau de Fa per a la mà esquerra, ara tenim un fragment musical de debò:

melody = \relative c'' { r4 d8\noBeam g, c4 r }
text   = \lyricmode { And God said, }
upper  = \relative c'' { <g d g,>2~ <g d g,> }
lower  = \relative c { b2 e }

\score {
  <<
    \new Staff = "singer" <<
      \new Voice = "vocal" { \melody }
      \addlyrics { \text }
    >>
    \new PianoStaff = "piano" <<
      \new Staff = "upper" { \upper }
      \new Staff = "lower" {
        \clef "bass"
        \lower
      }
    >>
  >>
  \layout { }
}

Quan escriviu una secció \score o quan l’esteu llegint, feu-lo a poc a poc i amb cura. Comenceu pel nivell exterior i després treballeu sobre cadascú dels nivells interiors. També és d’una gran ajuda ser molt estricte amb els marges (assegureu-vos que al seu editor de text cada element del mateix nivell comença a la mateixa posició horitzontal).

Vegeu també

Referència de la notació: Estructura d'una partitura.

3.1.3 Niuat d’expressions musicals

No és essencial declarar tots els pentagrames al començament; es poden crear temporalment en qualsevol moment. Això és d’especial utilitat per crear seccions d’ossia (vegeu ossia). A continuació presentem un exemple senzill que mostra com introduir temporalment un pentagrama nou mentre dura un fragment de tres notes:

\new Staff {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff {
        f8 f c
      }
    >>
    r4 |
  }
}

Noteu que la mida de la clau és igual a la que s’imprimeix en un canvi de clau (lleugerament més petita que la clau al principi d’una línia). Això és normal per a qualsevol clau que s’imprimeixi a la meitat d’una línia.

La secció ossia es pot col.locar a sobre del pentagrama de la manera següent:

\new Staff = "main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main"
      } { f8 f c }
    >>
    r4 |
  }
}

Aquest exemple utilitza \with, que s’explica en tot detall més endavant. És un mitjà per modificar el comportament predeterminat d’un sol pentagrama. En aquest exemple, diu que el pentagrama nou s’ha de col.locar per sobre del pentagrama anomenat “main” en comptes de la posició predeterminada que seria per sota.

Vegeu també

Els fragments d’ossia s’escriuen sovint sense clau i sense indicació de compàs, i generalment amb una lletra més petita. Per fer això caldrien més ordres que encara no s’han vist. Vegeu Mida dels objectes i Ossia staves.

3.1.4 Quant a la impossibilitat de niuar claudàtors i lligadures

A l’escriptura del fitxer d’entrada del LilyPond hem pogut veure alguns tipus de parèntesis, claudàtors i angles de diversos tipus. Obeeixen a diverses regles que el principi poden semblar confuses. Abans d’explicar aquestes regles, fem un repàs a les diverses classes de claudàtors, claus i parèntesis.

A les anteriors hem d’afegir d’altres construccions que generen línies entre o a través de ls notes: les lligadures d’unió (marcades amb un accent corb, ~), els grups especials que s’escriuen amb \tuplet x/y { … }, i les notes d’adorn, que s’escriuen amb \grace { … }.

Fora del LilyPond, l’ús convencional dels parèntesis i d’altres claudàtors requereix que els diversos tipus es trobin niuats correctament, com a: << [ { ( … ) } ] >>, de manera que els parèntesis que es tanquen han de trobar-se a l’ordre exactament oposat als dels parèntesis que s’obren. Això és un requisit per als tres tipus de parèntesis que es descriuen mitjançant la paraula ‘Tanca’ a la taula anterior: s’han de niuar correctament. Tanmateix, la resta de claus i claudàtors, que estan descrits per la paraula ‘Marca’ a la mateixa taula anterior, no han de niuar-se estrictament per cap raó amb cap dels altres parèntesis. De fet, aquests parèntesis no són parèntesis en el sentit que tanquen quelcom: simplement són marcadors que indiquen on comença o finalitza quelcom.

Així doncs, per exemple, una lligadura de fraseig pot començar abans d’una barra inserida manualment, i acabar abans que acabi la barra (una cosa que potser no sigui molt musical, però és possible):

g8\( a b[ c b\) a] g4

En general, els diversos tipus de claudàtors, i els que es fan servir per grups especials, lligadures d’unió i notes d’adorn, es poden barrejar amb total llibertat. Aquest exemple mostra una barra que s’estén cap a l’interior d’un grup de valoració especial (línia 1), una lligadura d’expressió que es perllonga cap a l’interior d’un grup especial, una lligadura d’unió que travessa dos grups especials, i una lligadura de fraseig que surt de l’interior d’un grup especial (línies 3 i 4).

r16[ g \tuplet 3/2 { r16 e'8] }
g,16( a \tuplet 3/2 { b16 d) e }
g,8[( a \tuplet 3/2 { b8 d) e~] } |
\tuplet 5/4 { e32\( a, b d e } a4.\)

3.2 Les veus contenen música

Igual que els cantants, al LilyPond li calen veus per cantar. En realitat, la música per a qualsevol instrument d’una partitura està sempre continguda dins d’una veu –el concepte del LilyPond més fonamental de tots–.

3.2.1 Escolto veus

De les capes més fondes d’una partitura del LilyPond, les més baixes i més fonamental reben el nom de ‘Voice contexts’ («contextos de veu») o, abreujadament, ‘Voices’ («veus»). Les veus s’anomenen a vegades ‘layers’ («capes») a d’altres programes d’edició de partitures.

De fet, una capa o context de veu és l’única que pot contenir música. Si un context de veu no es declara explícitament, es crea un de forma automàtica, com vam veure al principi d’aquest capítol. Certs instruments com l’oboè sols poden tocar una nota cada cop. La música escrita per a aquests instruments sols requereix una veu. Els instruments que poden tocar més d’una nota a la vegada, com el piano, amb freqüència necessitaran diverses veus per codificar les diverses notes i ritmes concurrents que són capaces de tocar.

Una sola veu pot contenir moltes notes dins d’un acord, per suposat; aleshores, quan, exactament, es necessiten diverses veus? En primer lloc observeu aquest exemple de quatre acords:

\key g \major
<d g>4 <d fis> <d a'> <d g>

Això es pot expressar utilitzant sols símbols d’acord amb angles simples, < … >, i per això tan sols es necessita una veu. Però suposeu que el Fa sostingut fos realment una corxera seguida d’un Sol corxera, una nota de pas que condueix al La. Ara tenim duen notes que comencen el mateix moment però tenen diferents duracions: la negra Re, i la corxera Fa sostingut. Com es codifica això? No es poden escriure amb un acord perquè totes les notes d’un acord han de tenir la mateixa duració. I no es poden escriure com dues notes en seqüència perquè han de començar al mateix moment. Aquí és on necessiten dues veus.

Vegem com es fa això dins de la sintaxi d’entrada del LilyPond.

La forma més fàcil d’introduir fragments amb més d’una veu a un sol pentagrama és escriure cada veu com una seqüència (amb { … }), i combinar-les simultàniament amb angles dobles, << … >>. Els fragments també s’han de separar mitjançant una doble barra invertida, \\, per situar-los a veus separades. Sense això, les notes anirien a una sola veu, el que normalment produeix errors. Aquesta tècnica s’adapta especialment bé a peces de música que són majorment homofòniques però ocasionalment tenen seccions curtes de polifonia.

Heus ací com dividim els acords anteriors en dues veus i afegim la nota de pas i la lligadura:

\key g \major
%    Veu "1"                 Veu "2"
<< { g4 fis8( g) a4 g } \\ { d4 d d d }  >>

Observe com les pliques de la segona veu ara es dirigeixen cap avall.

A continuació vegem un altre exemple senzill:

\key d \minor
%    Veu "1"               Veu "2"
<< { r4 g g4. a8 }    \\ { d,2 d4 g }       >> |
<< { bes4 bes c bes } \\ { g4 g g8( a) g4 } >> |
<< { a2. r4 }         \\ { fis2. s4 }       >> |

No és necessari usar una construcció << \\ >> diferent per a cada compàs. Per a música que tingui unes poques notes a cada compàs, aquesta disposició podria facilitar la llegibilitat del codi, però si hi ha moltes notes a cada compàs podria ser millor dividir-lo en dues veus separades de la següent manera:

\key d \minor
<< {
  % Veu "1"
  r4 g g4. a8 |
  bes4 bes c bes |
  a2. r4 |
} \\ {
  % Veu "2"
  d,2 d4 g |
  g4 g g8( a) g4 |
  fis2. s4 |
} >>

Aquest exemple té sols dues veus, però la mateixa construcció es pot usar per codificar tres o més veus mitjançant l’addició de més separadors de barra invertida.

Els contextos de veu porten els noms de "1", "2", etc. Els primers contextos estableixen les veus externes, la veu aguda del context "1" i la veu greu del context "2". Les veus interiors van als contextos "3" i "4". A cada un d’aquests contextos, la direcció vertical de les lligadures, pliques, matisos dinàmics, etc., s’ajusta de forma correcta.

\new Staff \relative c' {
  % Veu principal
  c16 d e f
  %    Veu "1"       Veu "2"                 Veu "3"
  << { g4 f e } \\ { r8 e4 d c8~ } >> |
  << { d2 e }   \\ { c8 b16 a b8 g~ 2 } \\ { s4 b c2 } >> |
}

Totes aquestes veus estan separades de la veu principal que conté les notes just per fora de la construcció << … >>. Anomenarem això la construcció simultània. Les lligadures (de prolongació i d’expressió) solament poden connectar notes que estiguin dins de la mateixa veu, en conseqüència les lligadures no poden entrar o sortir d’una construcció simultània. A la inversa, les veus paral.leles de construccions simultànies diferents sobre el mateix pentagrama són la mateixa veu. Hi ha altres propietats relatives a les veus que també impliquen construccions simultànies. A continuació veiem el mateix exemple, amb colors i caps diferents per a cada veu. Observeu que els canvis a una veu no afecten a d’altres veus, però persisteixen més tard dins de la mateixa veu. Observeu també que les notes lligades es poden dividir entre les mateixes veus de dues construccions, com s’indica aquí a la veu de triangles blaus.

\new Staff \relative c' {
  % Veu principal
  c16 d e f
  <<  % Bar 1
    {
      \voiceOneStyle
      g4 f e
    }
  \\
    {
      \voiceTwoStyle
      r8 e4 d c8~
    }
  >> |
  <<  % Bar 2
     % Continua la Veu 1
    { d2 e }
  \\
     % Continua la Veu 2
    { c8 b16 a b8 g~ 2 }
  \\
    {
      \voiceThreeStyle
      s4 b c2
    }
  >> |
}

Les instruccions \voiceXXXStyle estan pensades principalment per usar-les en documents educatius com el que presentem aquí. Modifiquen el color del cap, la plica i les barres, i l’estil del cap, de manera que les veus es poden distingir fàcilment. La veu u està establerta a rombes vermells, la veu dos a triangles blaus, la veu tres a cercles verdes amb aspes, i la veu quatre (que no es fa servir aquí) a aspes color magenta. \voiceNeutralStyle (que tampoc no es fa servir aquí) retorna tot a l’estil predeterminat. Veurem més endavant com l’usuari pot crear instruccions com aquestes. Vegeu Visibilitat i color dels objectes i Ús de variables per als ajustos de disposició.

La polifonia no canvia la relació de les notes dins d’un bloc \relative. L’alçada de cada nota encara es calcula amb relació a la nota que la precedeix immediatament, o a la primera nota de l’acord precedent. Així, en

\relative c' { notaA << < notaB notaC > \\ notaD >> notaE }

notaB és relativa a notaA
notaC és relativa a notaB, no a notaA;
notaD és relativa a notaB, no a notaA ni a notaC;
notaE és relativa a notaD, no a notaA.

Una forma alternativa, que podria ser més clara si les notes a les veus estan molt separades, és col.locar una instrucció \relative al principi de cada veu:

\relative c' { notaA … }
<<
  \relative c'' { < notaB notaC > … }
\\
  \relative g' { notaD … }
>>
\relative c' { notaE … }

Finalment, analitzem les veus en una peça de música més complexa. Heus aquí les notes dels dos primers compassos del segon dels Dos Nocturns de Chopin, Op 32. Aquest exemple s’utilitzarà en fases posteriors dins del present capítol i el següent, per il.lustrar diverses tècniques per produir notació, i per tant us demanem que ignoreu per ara qualsevol cosa al codi subjacent que li sembli misteriós i tan sols es concentri a la música i les veus (totes les complicacions s’explicaran a seccions posteriors).

Amb freqüència, la direcció de les pliques s’utilitza per indicar la continuïtat de dues línies melòdiques simultànies. En aquest cas, totes les pliques de les notes agudes es dirigeixen cap amunt i les de la notes greus cap avall. Aquesta és la primera indicació que es requereix més d’una veu.

Però la necessitat real de diverses veus apareix quan hi ha notes que comencen al mateix temps però tenen duracions diferents. Observeu les notes que comencen a la tercera part del primer compàs. El La bemoll és una negra amb puntet, el Fa és una negra i el Re bemoll és una blanca. Aquestes notes no es poden escriure com un acord perquè totes les notes d’un acord han de tenir la mateixa duració. Tampoc es poden escriure com notes seqüencials, ja que han de començar al mateix temps. Aquesta secció del compas requereix tres veus, i la pràctica comuna seria escriure tot el compàs com tres veus com es mostra a sota, on hem usat diferents caps i colors per a la tres veus. Un cop més, el codi que hi ha a aquest exemple s’explicarà més tard, així que ignoreu tot el que no entengueu.

Intentarem codificar aquesta música partint de zero. Com veurem, això s’enfronta a certes dificultats. Començarem tal com hem après, usant la construcció << \\ >> per introduir la música del primer compàs a tres veus:

\new Staff \relative c'' {
  \key aes \major
  <<
    { c2 aes4. bes8 } \\ { <ees, c>2 des } \\ { aes'2 f4 fes }
  >> |
  <c ees aes c>1 |
}

Les direccions de les pliques s’assignen automàticament de forma que les veus de numeració imparell reben les pliques cap amunt i les de numeració parell cap avall. Les pliques de les veus 1 i 2 són correctes, però les pliques de la veu 3 haurien d’anar cap avall en aquest fragment en particular. Podem corregir això simplement oblidant-nos de la veu tres i situant la música a la veu quatre. Això es fa escrivint un altre parell de barres invertides (\\).

\new Staff \relative c'' {
  \key aes \major
  <<  % Veu u
    { c2 aes4. bes8 }
  \\  % Veu dos
    { <ees, c>2 des }
  \\  % Omet Veu tres
  \\  % Veu quatre
    { aes'2 f4 fes }
  >> |
  <c ees aes c>1 |
}

Veiem que això arregla la direcció de la plica, però la col.locació horitzontal de les notes no és la desitjada. El LilyPond desplaça les notes interiors quan elles o les seves pliques d’una altra manera col.lisionarien amb les veus exteriors, però això no és el més adequat per a música de piano. En altres situacions, els desplaçaments que el LilyPond aplica poden no eliminar les col.lisions. El LilyPond aporta diverses formes d’ajustar la col.locació horitzontal de les notes. Encara no estem preparats per veure com es corregeix això, per la qual cosa deixarem el problema per a una secció posterior (vegeu la propietat force-hshift a Arreglar notació amb superposicions).

Vegeu també

Referència de la notació: Multiple voices.

3.2.2 Veus explícites

Els contextos de veu també es poden crear manualment dins d’un bloc << >> per crear música polifònica, utilitzant \voiceOne … \voiceFour per indicar les direccions requerides de pliques, lligadures, etc. A partitures més llargues, aquest mètode és més clar perquè permet que les veus estiguin separades i rebin noms més descriptius.

Concretament, la construcció << \\ >> que usem a la secció prèvia:

\new Staff {
  \relative c' {
    << { e4 f g a } \\ { c,4 d e f } >>
  }
}

equival a

\new Staff <<
  \new Voice = "1" { \voiceOne \relative c' { e4 f g a } }
  \new Voice = "2" { \voiceTwo \relative c' { c4 d e f } }
>>

Els dos exemples anteriors produeixen:

Les instruccions \voiceXXX estableixen la direcció de les pliques, lligadures d’expressió, lligadures de prolongació, articulacions, anotacions de text, puntets i digitacions. \voiceOne i \voiceThree fan que aquests objectes apuntin cap amunt, mentre que \voiceTwo i \voiceFour els fan apuntar cap avall. Aquestes instruccions també produeixen un desplaçament horitzontal per a cada veu quan és necessari per evitar xocs entre els caps. La instrucció \oneVoice retorna els ajustos de nou als valors normals per a una sola veu.

Vegem a alguns exemples senzills exactament quin efecte tenen \oneVoice, \voiceOne i voiceTwo sobre l’escriptura, les lligadures d’unió i d’expressió i les indicacions de dinàmica:

\relative c' {
  % Comportament predeterminat o comportament després de \oneVoice
  c4 d8~ 8 e4( f | g4 a) b-> c |
}

\relative c' {
  \voiceOne
  c4 d8~ 8 e4( f | g4 a) b-> c |
  \oneVoice
  c,4 d8~ 8 e4( f | g4 a) b-> c |
}

\relative c' {
  \voiceTwo
  c4 d8~ 8 e4( f | g4 a) b-> c |
  \oneVoice
  c,4 d8~ 8 e4( f | g4 a) b-> c |
}

A continuació veurem tres formes diferents de composar la notació del mateix passatge polifònic, cada una de les quals té els seus avantatges segons la circumstància, utilitzant l’exemple de la secció anterior.

Una expressió que apareix directament dins de << >> pertany a la veu principal (però, observeu, no dins d’una construcció << \\ >>). Això és útil quan apareixen veus noves mentre la veu principal està sonant. A continuació podem veure una realització més correcte de l’exemple de la secció anterior. Les notes vermelles en forma de rombe mostren que la melodia principal està ara dins d’un context d’una sola veu, fent que es pugui traçar una lligadura per sobre d’elles.

\new Staff \relative c' {
  \voiceOneStyle
  % Aquesta secció és homofònica
  c16^( d e f
  % Comença una secció simultània de tres veus
  <<
    % Continua la veu principal en paral.lel
    { g4 f e | d2 e) | }
    % Inicia la segona veu
    \new Voice {
      % Estableix les pliques, etc., cap avall
      \voiceTwo
      r8 e4 d c8~ | 8 b16 a b8 g~ 2 |
    }
    % Inicia la tercera veu
    \new Voice {
      % Set stems, etc, up
      \voiceThree
      s2. | s4 b c2 |
    }
  >>
}

Les construccions polifòniques niuades més profundament són possibles, i si hi ha una veu que apareix sols breument podria haver-hi una forma més natural d’escriure la música.

\new Staff \relative c' {
  c16^( d e f
  <<
    { g4 f e | d2 e) | }
    \new Voice {
      \voiceTwo
      r8 e4 d c8~ |
      <<
        { c8 b16 a b8 g~ 2 | }
        \new Voice {
          \voiceThree
          s4 b c2 |
        }
      >>
    }
  >>
}

Aquest mètode de niuar veus noves breument és útil quan sols hi ha seccions polifòniques petites, però quan tot el pentagrama és molt polifònic podria ser més clar usar sempre diverses veus, usant notes espaiadores per passar per sobre de les seccions on una veu està en silenci, com per exemple:

\new Staff \relative c' <<
  % Inicia la primera veu
  \new Voice {
    \voiceOne
    c16^( d e f g4 f e | d2 e) |
  }
  % Inicia la segona veu
  \new Voice {
    % Estableix les pliques, etc., cap avall
    \voiceTwo
    s4 r8 e4 d c8~ | 8 b16 a b8 g~ 2 |
  }
  % Inicia la tercera veu
  \new Voice {
    % Estableix les pliques, etc., cap amunt
    \voiceThree
    s1 | s4 b c2 |
  }
>>

Columnes de notes

Les notes properes a un acord, o les notes que es produeixen al mateix temps en diferents veus, es disposen en dos (i ocasionalment més) columnes per evitar el solapament dels caps. Reben el nom de columnes de notes. Hi ha columnes diferents per a cada veu, i el desplaçament especificat en curs depenent de la veu s’aplica a la columna de la nota si en cas contrari es produís una col.lisió. Això es pot veure a l’exemple anterior. Al compàs 2 el Do a la veu dos està desplaçat a la dreta respecte del Re de la veu u, i a l’últim acord el Do de la veu tres també està desplaçat a la dreta respecte de les altres notes.

Les instruccions \shiftOn, \shiftOnn, \shiftOnnn i \shiftOff especifiquen el grau que s’han de desplaçar les notes i acords de la veu si en cas contrari es produís una col.lisió. De forma predeterminada, les veus exteriors (normalment les veus u i dos) tenen com a especificació \shiftOff, mentre que les veus interiors (tres i quatre) tenen especificat \shiftOn. Quan s’aplica un desplaçament, les veus u i tres es desplacen cap a la dreta i les veus dos i quatre es desplacen cap a l’esquerra.

\shiftOnn i \shiftOnnn defineixen nivells addicionals de desplaçament que es poden especificar temporalment per resoldre col.lisions en situacions complexes (vegeu Exemples reals de música).

Una columna de notes pot contenir sols una nota (o acord) d’una veu amb les pliques cap amunt i una nota (o acord) d’una veu amb les pliques cap avall. Si les notes de dues veus que tenen les pliques a la mateixa direcció se situen en la mateixa posició i les dues veus no tenen cap desplaçament o porten especificat el mateix desplaçament, es produirà el missatge d’error “Xoquen massa columnes de notes”.

Vegeu també

Manual d’aprenentatge: Moure objectes.

Referència de la notació: Multiple voices.

3.2.3 Veus i música vocal

La música vocal presenta una dificultat especial: hem de combinar dues expressions, és a dir, les notes i la lletra.

Ja heu vist la instrucció \addlyrics{}, que funciona bé per a partitures senzilles. Tot i així, aquesta tècnica és una mica limitada. Per a música de complexitat més gran, hem d’introduir la lletra en un context Lyrics utilitzant \new Lyrics i enllaçar explícitament la lletra i les notes mitjançant \lyricsto{}, usant el nom assignat a la veu.

<<
  \new Voice = "una" {
    \relative c'' {
      \autoBeamOff
      \time 2/4
      c4 b8. a16 | g4. f8 | e4 d | c2 |
    }
  }
  \new Lyrics \lyricsto "una" {
    No more let | sins and | sor -- rows | grow. |
  }
>>

Observeu que la lletra s’ha d’enllaçar a un context de Voice, no a un context de Staff. Aquest és un cas on és necessari crear contextos de Staff i de Voice explícitament.

El barrat automàtic que el LilyPond usa de forma predeterminada funciona bé per a la música instrumental, però no tan bé per a música sense lletra, on o bé el barrat no es necessita en absolut, o bé s’utilitza per indicar els melismes de la lletra. A l’exemple anterior hem utilitzat la instrucció \autoBeamOff per desactivar el barrat automàtic.

Ara reutilitzarem l’exemple anterior de «Judes Macabeu» per a il.lustrar aquesta tècnica més flexible. Primer la reescriurem per que faci servir variables, de manera que la música i la lletra es puguin separar de l’estructura de pentagrames. També introduirem una clau de grup de ChoirStaff. La lletra pròpiament dita s’ha de introduir amb \lyricmode perquè tenir seguretat que s’interpreti com a lletra i no com a música.

global = { \key f \major \time 6/8 \partial 8 }

SopOneMusic = \relative c'' {
  c8 | c8([ bes)] a a([ g)] f | f'4. b, | c4.~ 4
}
SopOneLyrics = \lyricmode {
  Let | flee -- cy flocks the | hills a -- dorn, __
}
SopTwoMusic = \relative c' {
  r8 | r4. r4 c8 | a'8([ g)] f f([ e)] d | e8([ d)] c bes'
}
SopTwoLyrics = \lyricmode {
  Let | flee -- cy flocks the | hills a -- dorn,
}

\score {
  \new ChoirStaff <<
    \new Staff <<
      \new Voice = "SopOne" {
        \global
        \SopOneMusic
      }
      \new Lyrics \lyricsto "SopOne" {
        \SopOneLyrics
      }
    >>
    \new Staff <<
      \new Voice = "SopTwo" {
        \global
        \SopTwoMusic
      }
      \new Lyrics \lyricsto "SopTwo" {
        \SopTwoLyrics
      }
    >>
  >>
}

Aquesta és l’estructura bàsica de totes les partitures vocals. Es poden afegir més pentagrames segons es necessiti, es poden afegir més veus als pentagrames i més estrofes a la lletra, i les variables que contenen la música es poden col.locar fàcilment en fitxers separats quan es facin massa llargs.

A continuació podem veure un exemple final de la primera línia d’un himne amb quatre estrofes, per a cor SATB. En aquest cas la lletra de les quatre parts és la mateixa. Observeu com utilitzem variables per a separar la notació musical de l’estructura de pentagrames. Observeu també com s’utilitza una variable, per a la qual hem escollit el nom ‘TimeKey’ («compàs i tonalitat»), per a que contingui diverses instruccions que s’usaran dins dels dos pentagrames. A d’altres exemples se li sol donar el nom de ‘global’.

keyTime = { \key c \major \time 4/4 \partial 4 }

SopMusic   = \relative c' { c4 | e4. e8 g4  g    | a4   a   g  }
AltoMusic  = \relative c' { c4 | c4. c8 e4  e    | f4   f   e  }
TenorMusic = \relative c  { e4 | g4. g8 c4.   b8 | a8 b c d e4 }
BassMusic  = \relative c  { c4 | c4. c8 c4  c    | f8 g a b c4 }

VerseOne =
  \lyricmode { E -- | ter -- nal fa -- ther, | strong to save, }
VerseTwo   =
  \lyricmode { O | Christ, whose voice the | wa -- ters heard, }
VerseThree =
  \lyricmode { O | Ho -- ly Spi -- rit, | who didst brood }
VerseFour  =
  \lyricmode { O | Tri -- ni -- ty of | love and pow'r }

\score {
  \new ChoirStaff <<
    \new Staff <<
      \clef "treble"
      \new Voice = "Sop"  { \voiceOne \keyTime \SopMusic }
      \new Voice = "Alto" { \voiceTwo \AltoMusic }
      \new Lyrics \lyricsto "Sop" { \VerseOne   }
      \new Lyrics \lyricsto "Sop" { \VerseTwo   }
      \new Lyrics \lyricsto "Sop" { \VerseThree }
      \new Lyrics \lyricsto "Sop" { \VerseFour  }
    >>
    \new Staff <<
      \clef "bass"
      \new Voice = "Tenor" { \voiceOne \keyTime \TenorMusic }
      \new Voice = "Bass"  { \voiceTwo \BassMusic }
    >>
  >>
}

Vegeu també

Referència de la notació: Vocal music.

3.3 Contextos i gravadors

Els contextos i els gravadors s’han mencionat de manera informal a seccions anteriors; ara tan sols veurem aquests conceptes amb més detall, ja que són importants a l’ajust fi de la sortida del LilyPond.

3.3.1 Explicació dels contextos

Quan s’imprimeix la música, s’han de afegir a la sortida una gran quantitat d’elements de notació que no apareixen explícitament al fitxer d’entrada. Per exemple, compareu l’entrada i la sortida del següent exemple:

cis4 cis2. | a4 a2. |

L’entrada és força greu, però a la sortida s’han afegit línies divisòries, les alteracions, la clau i l’armadura de la tonalitat. Quan el LilyPond interpreta l’entrada, la informació musical s’analitza d’esquerra a dreta de la mateixa manera que un intèrpret llegeix la partitura. Mentre es llegeix el codi d’entrada, el programa recorda on estan els límits dels compassos, i quines alçades requereixen alteracions accidentals explícites. Aquesta informació s’ha de conservar a diversos nivells. Per exemple, una alteració accidental afecta solament a un pentagrama, mentre que una línia divisòria ha d’estar sincronitzada al llarg de tot els sistema.

Dins del LilyPond, aquestes regles i petites porcions d’informació s’agrupen en Contexts. Ja hem vist el context de veu, Voice. Altres exemples de contextos són Staff (Pauta o pentagrama) i Score (Partitura). Els contextos són jeràrquics, de forma que reflecteixen la naturalesa jeràrquica d’una partitura musical. Per exemple: un context de Staff pot contenir molts contextos de Voice, i un context de Score pot contenir molts contextos de Staff.

Cada context assumeix la responsabilitat d’imposar algunes regles de notació, creant certs objectes de notació i mantenint les propietats associades. Per exemple, el context Voice pot introduir una alteració accidental i llavors el context Staff manté la regla de mostrar o suprimir l’alteració per a la resta del compàs.

Un altre exemple el constitueix el fet que la sincronització de les línies divisòries es gestiona dins del context de la partitura, Score, de forma predeterminada. Nogensmenys, a algunes músiques és possible que vulguem que les línies divisòries estiguin sincronitzades (pensem en una partitura polimètrica en compassos de 4/4 i de 3/4). En aquests casos hem de modificar els ajustos per omissió dels contextos Score i Staff.

Per a partitures molt senzilles, els contextos es creen implícitament i no hem de preocupar-nos per ells. Per a peces més grans, com per exemple qualsevol que tingui més d’un pentagrama, els contextos s’han de crear explícitament per assegurar-nos que no tindrem la quantitat exacta de pentagrames que necessitem, i que estan a l’ordre correcte. Per escriure peces amb notació especialitzada, és freqüent la modificació de contextos existents o fins i tot definir d’uns completament nous.

A més dels contextos Score, Staff i Voice, hi ha contextos que se situen entre els nivells de partitura i de pentagrama per controlar els grups de pentagrames , com els contextos alternatius de pentagrama i de veu, i contextos per a la lletra, la percussió, diagrames de trasts, baix xifrat, etc.

Els noms de tots els tipus de contextos es composen d’una o més paraules que comencen amb majúscula i que estan unides unes a les altres sense guió ni barra baixa, per exemple: PartituraDeTranscripcióGregoriana

Vegeu també

Referencia de la notació: Explicació dels contextos.

3.3.2 Creació de contextos

A un fitxer d’entrada, el bloc de partitura, que es presenta precedit per la instrucció \score, conté una sola expressió musical i una definició de sortida associada (o bé un bloc \layout o bé un bloc \midi). El context Score se sol deixar que es creï automàticament quan comença la interpretació d’aquesta expressió musical.

Per a partitures que solament tenen una veu i un pentagrama, podem també deixar que els contextos Voice i Staff se creïn automàticament, però per a partitures més complexes és necessari crear-los a mà. La instrucció més simple que fa això és \new. S’anteposa a una expressió musical, per exemple

\new tipus expressió_musical

on tipus és el nom d’un context (com Staff o Voice). Aquesta instrucció crea un context nou, i comença a interpretar la expressió_musical que està dins d’aquest context.

En les seccions anteriors heu pogut veure molts exemples pràctics que creaven nous contextos de Staff i de Voice, però per a recordar-vos com s’usen aquestes instruccions en la pràctica, heus aquí un exemple anotat de música real:

\score {  % inici de l'expressió única de música composta
  <<  % inici d'una secció pentagrames simultanis
    \time 2/4
    \new Staff {  % crea el pentagrama de la mà dreta
      \clef "treble"
      \key g \minor
      \new Voice {  % crea la veu per a les notes de la mà dreta
        \relative c'' {  % inici de les notes de la mà dreta
          d4 ees16 c8. |
          d4 ees16 c8. |
        }  % fi de les notes de la mà dreta
      }  % fi de la veu de la mà dreta
    }  % fi del pentagrama de la mà dreta
    \new Staff <<  % crea el pentagrama de la mà esquerra
      \clef "bass"
      \key g \minor
      \new Voice {  % crea la veu de la mà esquerra
        \voiceOne
        \relative g {  % inicia les notes de la veu u de la mà esquerra
          g8 <bes d> ees, <g c> |
          g8 <bes d> ees, <g c> |
        }  % fi de les notes de la veu u de la mà esquerra
      }  % fi de la veu u de la mà esquerra
      \new Voice {  % crea la veu dos de la mà esquerra
        \voiceTwo
        \relative g {  % inici de les notes de la veu dos de la mà esquerra
          g4 ees |
          g4 ees |
        }  % fi de les notes de la veu dos de la mà esquerra
      }  % fi de la veu dos de la mà esquerra
    >>  % fi del pentagrama de la mà esquerra
  >>  % fi de la secció de pentagrames simultanis
}  % fi de l'expressió única de música composta

(Observeu com totes les instruccions que obren un bloc amb un claudàtor corb, {, o amb angles dobles, <<, estan sagnades (tenen un marge addicional) amb dos espais addicionals, i el claudàtor de tancament corresponent té un marge exactament igual. Tot i no ser necessari, observar aquesta pràctica reduirà considerablement el nombre d’errors de ‘parèntesis descompensats’, i es recomana especialment. Permet apreciar d’una sola ullada l’estructura de la música, i qualsevol parèntesis descompensat apareixerà molt clarament. Observeu també com el pentagrama de la mà esquerra es crea usant dobles angles perquè requereix dues veus, mentre que el pentagrama de la mà dreta es crea amb una expressió musical única tancada entre claudàtors perquè sols requereix una veu.)

La instrucció \new també pot atorgar un nom identificatiu al context per distingir-lo d’altres contextos del mateix tipus:

\new tipus = identificador expressió_musical

Observeu la distinció entre el nom del tipus de context, Staff, Voice, etc., i el nom identificatiu d’una instància en particular d’aquest tipus, que pot ser qualsevol seqüència de lletres inventada per l’usuari. En el nom identificatiu també es poden utilitzar dígits i espais, però en aquest cas aquest nom ha d’anar entre cometes, per exemple \new Staff = "ElMeuPentagrama 1" expressió_musical. El nom identificatiu s’utilitza per referir-nos més tard a aquesta instància en particular d’un context. Hem vist això a la secció sobre la lletra, a Veus i música vocal.

Vegeu també

Referència de la notació: Creating contexts.

3.3.3 Explicació dels gravadors

Totes i cadascuna de les marques de la sortida impresa d’una partitura feta amb el LilyPond està produïda per un Engraver (gravador). Així, tenim un gravador per imprimir pentagrames, un altre per imprimir els caps de les notes, un altre per a les pliques, un altre per a les barres, i molts més. En total hi ha més de 120 gravadors! Afortunadament, per a la major part de les partitures no és necessari conèixer més que alguns, per a partitures senzilles no hem de saber res de cap d’ells.

Els gravadores resideixen i operen dins de Contextos. Els gravadors com ara el gravador de la indicació de metrònom, Metronome_mark_engraver, l’acció i resultat del qual s’apliquen a la partitura com un tot, operen en el context més alt: el context de partitura Score.

El gravador de la clau Clef_engraver i el de l’armadura Key_engraver es troben probablement a tots els contextos de pentagrama (Staff), ja que els diferents pentagrames podrien requerir diferents claus i armadures.

El gravador dels caps de nota Note_heads_engraver i el de les pliques Stem_engraver viuen en cada u dels contextos de veu Voice, el context de nivell més baix de tots.

Cada gravador processa els objectes particulars associats amb la seva funció, i manté les propietats que estan relacionades amb aquesta funció. Aquestes propietats, com les que estan associades amb els contextos, es poden modificar per canviar el funcionament del gravador o l’aspecte d’aquests elements de la partitura impresa.

Tots els gravadors tenen noms compostos de diverses paraules que descriuen la seva funció. Sols està en majúscules la inicial de la primera paraula, i la resta se li uneix mitjançant guionets baixos. D’aquesta manera el gravador Staff_symbol_engraver és responsable de la creació de les línies del pentagrama, i el Clef_engraver determina i estableix l’alçada o el punt de referència sobre el pentagrama dibuixant un símbol de clau.

A continuació presentem alguns del gravadors més comuns, junt amb la seva funció. Podreu comprovar que és fàcil endevinar la funció a partir del nom (en anglès), i a l’inrevés.

Més endavant veurem es pot canviar com la sortida del LilyPond mitjançant la modificació del funcionament dels Gravadors.

Vegeu també

Referència de funcionament intern: Engravers and Performers.

3.3.4 Modificar les propietats dels contextos

Els contextos es responsabilitzen de mantenir els valors d’un cert nombre de properties de context. Moltes d’elles es poden canviar per influir en la interpretació del codi d’entrada i canviar així l’aparença de la sortida impresa. Es modifiquen mitjançant la instrucció \set. Aquesta instrucció pren la forma següent:

\set NomDelContext.nomDeLaPropietat = #valor

On el NomDelContext és normalment Score, Staff o Voice. Es pot ometre, i en aquest cas se suposa que és el context en curs (normalment Voice).

Els noms de les propietats de context consisteixen en paraules unides sense cap guió o barra fixa, i on totes les paraules excepte la primera comencen en majúscula. A continuació podem veure alguns exemples de noms de propietats utilitzades amb freqüència. Hi ha moltes més que les que es mostren aquí.

on un valor Booleà es vertader (#t, True) o fals (#f, False), un Enter és un nombre enter positiu, un nombre real és un nombre decimal positiu o negatiu, i el text es tanca entre cometes dobles. Observeu l’aparició de signes de coixinet (#), en dos llocs diferents: com a part del valor Booleà abans de la t o la f, i abans del valor dins de la instrucció \set. Així doncs, quan s’està escrivint un valor Booleà, s’han d’escriure dos signes de coixinet, per exemple: ##t.

Abans de poder establir qualsevol d’aquestes propietats, hem de saber en quin context operen. A vegades és quelcom obvi, però en ocasions pot ser quelcom complicat. Si especifiquem un context equivocat, no es produeix cap missatge d’error, però el funcionament esperat no tindrà lloc. Per exemple, la propietat instrumentName (nom de l’instrument) viu clarament dins del context de Staff, ja que és el pentagrama el que ha de ser anomenat. En aquest exemple, el primer pentagrama resulta etiquetat, però no el segon, perquè hem omès el nom del context.

<<
  \new Staff \relative c'' {
    \set Staff.instrumentName = #"Soprano"
    c2 c
  }
  \new Staff \relative c' {
    \set instrumentName = #"Alto"  % Incorrecte!
    d2 d
  }
>>

Recordeu que el nom del context predeterminat és Voice, així que la segona instrucció \set estableix la propietat instrumentName del context Voice a “Alto”, pero com el LilyPond no busca aquesta propietat al context Voice, no es realitza cap acció. Això no és un error, i no es registra cap missatge al fitxer Log del registre d’errors.

De forma semblant, si el nom de la propietat s’escriu amb alguna falta, no es produeix cap missatge d’error, i clarament l’acció esperada no pot tenir lloc. De fet, es pot establir qualsevol ‘property’ (fictícia) usant qualsevol nom que volem en qualsevol context que existeixi, mitjançant l’ús de la instrucció \set. Però si el nom no és conegut per al LilyPond, no produirà cap acció. Alguns editors de text que donen suport als fitxers d’entrada del LilyPond de manera especial, documenten els noms de propietats amb vinyetes quan passem sobre ells el punter del ratolí, com ara JEdit amb l’extensió LilyPondTool, o destaquen els noms de propietats desconegudes de manera diferent, com ara ConTEXT. Si no s’utilitza un editor amb aquesta possibilitats, es recomana comprovar la correcció del nom de la propietat al manual de Referència de funcionament intern: vegeu Tunable context properties o Contexts.

La propietat instrumentName tindrà efecte solament si s’estableix dins del context Staff, però algunes propietats es poden establir a més d’un context. Per exemple, la propietat extraNatural està establerta de forma predeterminada al valor ##t (vertader) per a tots els pentagrames. Si s’estableix a ##f (fals) en un context de Staff determinat s’aplicarà solament a les alteracions d’aquest pentagrama. Si s’estableix a fals en el context de la partitura, Score, s’aplicarà a tots els pentagrames.

Així, això desactivarà els bequadres addicionals a un pentagrama:

<<
  \new Staff \relative c'' {
    aeses2 aes
  }
  \new Staff \relative c'' {
    \set Staff.extraNatural = ##f
    aeses2 aes
  }
>>

i això els desactivarà a tots els pentagrames:

<<
  \new Staff \relative c'' {
    aeses2 aes
  }
  \new Staff \relative c'' {
    \set Score.extraNatural = ##f
    aeses2 aes
  }
>>

Com un exemple més, si s’estableix clefTransposition dins del context de Score, aquesta instrucció canvia immediatament el valor de la transposició en tots els pentagrames en curs i estableix un nou valor predeterminat que s’aplicarà a tots els pentagrames.

La instrucció oposada, \unset, té l’efecte de suprimir la propietat del context, el que ocasiona que la major part de les propietats tornin al seu valor predeterminat. Normalment no és necessari l’ús de \unset, atès que una nova instrucció \set farà l’ajust desitjat.

Les instruccions \set i \unset poden aparèixer en qualsevol lloc del fitxer d’entrada i tindran un efecte a partir del temps on es troben i fins al final de la partitura o fins que la propietat es torni a establir mitjançant \set o \unset. Provem a modificar la mida de la font tipogràfica, el que afecta la mida dels caps de les notes (entre altres coses) diverses vegades. El canvi s’agafa a partir del valor predeterminat, no el valor en curs.

c4 d
% fes que els caps de nota siguin més petits
\set fontSize = #-4
e4 f |
% fes que els caps de nota siguin més grans
\set fontSize = #2.5
g4 a
% torna a la mida predeterminada
\unset fontSize
b4 c |

Hem pogut veure com establir els valors de diversos tipus de propietat diferents. Observeu que els nombres enters i reals van sempre precedits d’un símbol de coixinet, #, mentre que un valor booleà vertader o fals s’especifica mitjançant ##t i ##f, amb dos coixinets. Una propietat de test s’ha de tancar entre cometes dobles, com abans, tot i que veurem més endavant que el text realment es pot especificar d’una forma molt més general utilitzant la molt potent instrucció markup.

Canviar les propietats d’un context amb \with

El valor predeterminat de les propietats de context es pot establir en el moment que es crea el context. A vegades aquesta forma d’establir el valor d’una propietat és molt més clara, si ha de quedar fix durant tot el temps que duri el context. Quan es crea un context amb una instrucció \new pot anar immediatament seguit d’un bloc \with { … } en el que s’estableix els valors predeterminats de les propietats. Per exemple, si volem suprimir la impressió de bequadres addicionals per a tota la duració d’un pentagrama, podem escriure:

\new Staff \with { extraNatural = ##f }

de la forma següent:

<<
  \new Staff {
    \relative c'' {
      gisis4 gis aeses aes
    }
  }
  \new Staff \with { extraNatural = ##f } {
    \relative c'' {
      gisis4 gis aeses aes
    }
  }
>>

Les propietats ajustades d’aquesta manera encara poden canviar-se dinàmicament utilitzant \set i tornar-se al valor predeterminat que es va establir al bloc \with mitjançant \unset.

Així doncs, si la propietat fontSize s’ajusta dins d’una instrucció \with, té l’efecte de reiniciar el valor predeterminat de la mida de la font tipogràfica. Si més tard es modifica amb \set, aquest nou valor predeterminat pot restablir-se amb la instrucció \unset fontSize.

Canviar las propietats d’un context amb \context

Els valors de propietat dels contextos es poden establir per a tots els contextos d’un tipus determinat, com per exemple tots els contextos de Staff, amb una única instrucció. El tipus de context s’identifica mitjançant la utilització del nom del seu tipus, com Staff, precedit d’una barra invertida: \Staff. L’enunciat que estableix el valor de la propietat és el mateix que el que està en un bloc \with, presentat anteriorment. Es col.loca en un bloc \context dins d’un bloc \layout. Cada bloc \context afecta a tots els contextos del tipus especificat al llarg del bloc \score o \book en el que apareix el bloc \layout. A continuació presentem un exemple que mostra el format:

\score {
  \new Staff {
    \relative c'' {
      cisis4 e d cis
    }
  }
  \layout {
    \context {
      \Staff
      extraNatural = ##t
    }
  }
}

Si es vol aplicar la sobreescriptura de propietats a tos els pentagrames de la partitura:

\score {
  <<
    \new Staff {
      \relative c'' {
        gisis4 gis aeses aes
      }
    }
    \new Staff {
      \relative c'' {
        gisis4 gis aeses aes
      }
    }
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score extraNatural = ##f
    }
  }
}

Les propietats de context establertes d’aquesta forma es poden sobreescriure per a exemples concrets de contextos mitjançant enunciats dins d’un bloc \with, i mitjançant instruccions \set intercalades dins d’enunciats musicals.

Vegeu també

Referència de la notació: Changing context default settings. The set command

Referència de funcionament intern: Contexts, Tunable context properties.

3.3.5 Afegir i eliminar gravadors

Hem vist que cada un dels contextos conté diversos gravadors, cada u dels quals és al seu cop responsable de la producció d’una fracció particular del resultat imprès, com ara línies divisòries, pentagrames, caps, pliques, etc. Si un gravador és eliminat d’un context, ja no podrà produir la seva sortida impresa. És una forma una mica radical de modificar la sortida, pero algunes vegades pot ser útil.

Canviar un sol context

Per eliminar un gravador d’un context únic, usem la instrucció \with situada immediatament després de la instrucció que crea el context, com a la secció anterior.

Com a il.lustració, repetim un exemple estret de la secció anterior amb les línies del pentagrama eliminades. Recordeu que les línies del pentagrama estan dibuixades pel gravador Staff_symbol_engraver.

\new Staff \with {
  \remove "Staff_symbol_engraver"
}
\relative c' {
  c4 d
  \set fontSize = #-4  % fes més petits els caps de les notes
  e4 f |
  \set fontSize = #2.5  % fes més grans els caps de les notes
  g4 a
  \unset fontSize  % retorna a la mida predeterminada
  b4 c |
}

Els gravadors també es poden afegir als contextos individuals. La instrucció que ho fa és

\consists Nom_del_gravador,

situada dins d’un bloc \with. Certes partitures vocals tenen una indicació d’àmbit o tessitura situada al principi del pentagrama per indicar l’àmbit de notes en aquest pentagrama, vegeu ambitus. L’ambitus es produeix per part del gravador Ambitus_engraver, que normalment no està inclòs en cap context. Si l’afegim al context Voice, calcula el rang a partir d’aquesta única veu:

\new Staff <<
  \new Voice \with {
    \consists "Ambitus_engraver"
  } {
    \relative c'' {
      \voiceOne
      c4 a b g
    }
  }
  \new Voice {
    \relative c' {
      \voiceTwo
      c4 e d f
    }
  }
>>

però si afegim el gravador d’àmbit al context de Staff, calcula el rang de totes les notes en totes les veus d’aquest pentagrama:

\new Staff \with {
  \consists "Ambitus_engraver"
}
<<
  \new Voice {
    \relative c'' {
      \voiceOne
      c4 a b g
    }
  }
  \new Voice {
    \relative c' {
      \voiceTwo
      c4 e d f
    }
  }
>>

Canviar tots els contextos del mateix tipus

Els exemples anteriors mostren la manera d’eliminar o afegir gravadors als contextos individuals. També és possible eliminar o afegir gravadors a tots els contextos d’un tipus específic, situant les instruccions al context corresponent dins d’un bloc \layout. Per exemple, si volem mostrar els rangs de tessitura per a tots els pentagrames d’una partitura de quatre pautes, podem escriure

\score {
  <<
    \new Staff {
      \relative c'' {
        c4 a b g
      }
    }
    \new Staff {
      \relative c' {
        c4 a b g
      }
    }
    \new Staff {
      \clef "G_8"
      \relative c' {
        c4 a b g
      }
    }
    \new Staff {
      \clef "bass"
      \relative c {
        c4 a b g
      }
    }
  >>
  \layout {
    \context {
      \Staff
      \consists "Ambitus_engraver"
    }
  }
}

Els valors predeterminats de les propietats dels contextos també es poden establir per a tots els contextos d’un tipus en particular incloent-hi la instrucció \set dins d’un bloc \context de la mateixa forma.

Vegeu també

Referència de la notació: Modifying context plug-ins, Changing context default settings.

Advertiments i problemes coneguts

Els gravadors Stem_engraver i Beam_engraver (de plica i de barra) adjunten al cap de les notes els objectes que creen. Si es suprimeix el gravador de caps de nota Note_heads_engraver, no es produeix cap cap i per tant no es creen tampoc pliques ni barres.

3.4 Extensió de les plantilles

Heu llegit el tutorial i ara sabeu escriure música. Però, com podeu posar els pentagrames que voleu? Les plantilles estan molt bé, però què passa si voleu alguna cosa que està en cap plantilla? Bé, podeu trobar muntanyes de plantilles (vegeu Plantilles) que us poden servir com a punt de partida. Però i si voleu quelcom que no està contemplat aquí? Continueu llegint.

3.4.1 Soprano i violoncel

Per començar, agafeu la plantilla que us sembli més semblant a allò que voleu aconseguir. Diguem-ne que voleu escriure alguna cosa per a soprano i violoncel. En aquest cas començaríem amb la plantilla ‘Notes i lletra’ (per a la part de soprano).

\version "2.19.18"
melodia = \relative c' {
  \clef "treble"
  \key c \major
  \time 4/4
  a4 b c d
}

text = \lyricmode {
  Aaa Bee Cee Dee
}

\score {
  <<
    \new Voice = "u" {
      \autoBeamOff
      \melodia
    }
    \new Lyrics \lyricsto "u" \text
  >>
  \layout { }
  \midi { }
}

Ara volem afegir una part de violoncel. Vegem l’exemple ‘Sols notes’:

\version "2.19.18"
melodia = \relative c' {
  \clef "treble"
  \key c \major
  \time 4/4
  a4 b c d
}

\score {
  \new Staff \melodia
  \layout { }
  \midi { }
}

No necessitem dues instruccions \version. Ens caldrà la secció melodia. No volem dues seccions \score (si tinguéssim dues \scores, acabaríem amb dues particel.les per separat.) Volem les dues juntes, com un duo. Dins de la secció \score, no ens fan falta dos \layout ni dos \midi.

Si ens limitéssim a copiar i enganxar la secció melodia, acabaríem amb dues seccions melodia separades, així que anem a canviar-los el nom. Anomenarem musicaSoprano a la secció de la soprano i musicaVioloncel a la secció de violoncel. Al mateix temps canviarem el nom de text a lletraSoprano. Recordeu canviar el nom a les dues aparicions de totes aquests noms – tant la definició inicial (la part melodia = relative c' { ) – com l’ús d’aquest nom (en la secció \score).

També aprofitarem per canviar el pentagrama de la part del violoncel (els violoncels s’escriuen normalment en clau de Fa). Així mateix, canviarem algunes del violoncel.

\version "2.19.18"
musicaSoprano = \relative c' {
  \clef "treble"
  \key c \major
  \time 4/4
  a4 b c d
}

lletraSoprano = \lyricmode {
  Aaa Bee Cee Dee
}

musicaVioloncel = \relative c {
  \clef "bass"
  \key c \major
  \time 4/4
  d4 g fis8 e d4
}

\score{
  <<
    \new Voice = "u" {
      \autoBeamOff
      \musicaSoprano
    }
    \new Lyrics \lyricsto "u" \lletraSoprano
  >>
  \layout { }
  \midi { }
}

Això té una aparença prometedora, però la part del violoncel no surt a la partitura (no l’hem posada a la secció \score). Si volem que la part del violoncel aparegui a sota de la de soprano, hem d’afegir

\new Staff \musicaVioloncel

just a sota de tot el codi de la soprano. També hem de posar << i >> abans i després de la música – el que indica al LilyPond que hi ha més d’una cosa (en aquest cas, Staff) succeint al mateix moment –. La \score s’assemblarà ara a això:

\score {
  <<
  <<
    \new Voice = "u" {
      \autoBeamOff
      \musicaSoprano
    }
    \new Lyrics \lyricsto "u" \lletraSoprano
  >>
  \new Staff \musicaVioloncel
  >>
  \layout { }
  \midi { }
}

Això sembla una mica enrevessat; el marges estan desquadrats. Això té fàcil solució. Presentem aquí la plantilla completa per a soprano i violoncel.

\version "2.19.18"

musicaSoprano = \relative c' {
  \clef "treble"
  \key c \major
  \time 4/4
  a4 b c d
}

lletraSoprano = \lyricmode {
  Aaa Bee Cee Dee
}

musicaVioloncel = \relative c {
  \clef "bass"
  \key c \major
  \time 4/4
  d4 g fis8 e d4
}

\score {
  <<
    <<
      \new Voice = "u" {
        \autoBeamOff
        \musicaSoprano
      }
      \new Lyrics \lyricsto "u" \lletraSoprano
    >>
    \new Staff \musicaVioloncel
  >>
  \layout { }
  \midi { }
}

Vegeu també

Les plantilles d’inici es poden trobar a l’apèndix ‘Plantilles’, vegeu Plantilles de pentagrama únic.

3.4.2 Partitura vocal a quatre veus SATB

La major part de les partitures vocals escrites per a cor mixt a quatre veus amb acompanyament orquestral, com l’«Elies» de Mendelssohn o el «Messies» de Haendel, tenen la música coral i la lletra en quatre pentagrames S, A, T i B, respectivament, amb una reducció de piano de l’acompanyament d’orquestra, per sota. Heus aquí un exemple del «Messies» de Haendel:

Cap de les plantilles proporciona aquesta disposició amb exactitud. La més semblant és Partitura vocal SATB i reducció per a piano automàtica, però necessitem canviar la disposició i afegir un acompanyament de piano que no estigui derivat automàticament de les parts vocals. Les variables que contenen la música i la lletra de les parts vocals és adequat, però haurem d’afegir variables per a la reducció de piano.

L’ordre en què apareixen els contextos al ChoirStaff de la plantilla no es correspon amb l’ordre de la partitura vocal que hem mostrat més amunt. Hem de reordenar-los perquè hi hagi quatre pentagrames amb la lletra escrita directament a sota de les notes de cada part. Totes les veus han de ser \voiceOne, que és la predeterminada, perquè les instruccions \voiceXXX es puguin eliminar. També hem d’especificar la clau de tenor (clau de sol octava baixa) a les parts de tenor. Encara no hem trobat la forma que la lletra s’especifica a la plantilla, així que hem d’utilitzar el mètode que ens resulta familiar. També hem d’escriure els noms de cada pentagrama.

En fer-lo així obtenim el ChoirStaff següent:

\new ChoirStaff <<
  \new Staff = "sopranos" <<
    \set Staff.instrumentName = #"Soprano"
    \new Voice = "sopranos" {
      \global
      \musicaSoprano
    }
  >>
  \new Lyrics \lyricsto "sopranos" {
    \lletraSoprano
  }
  \new Staff = "altos" <<
    \set Staff.instrumentName = #"Alto"
    \new Voice = "altos" {
      \global
      \musicaAlto
    }
  >>
  \new Lyrics \lyricsto "altos" {
    \lletraAlto
  }
  \new Staff = "tenors" <<
    \set Staff.instrumentName = #"Tenor"
    \new Voice = "tenors" {
      \global
      \musicaTenor
    }
  >>
  \new Lyrics \lyricsto "tenors" {
    \lletraTenor
  }
  \new Staff = "baixos" <<
    \set Staff.instrumentName = #"Baix"
    \new Voice = "baixos" {
      \global
      \musicaBaix
    }
  >>
  \new Lyrics \lyricsto "baixos" {
    \lletraBaix
  }
>>  % fi del ChoirStaff

A continuació podem treballar sobre la part de piano. És fàcil: tan sols s’ha de treure la part de piano de la plantilla de ‘Piano solista’:

\new PianoStaff <<
  \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
  \new Staff = "superior" \superior
  \new Staff = "inferior" \inferior
>>

i escriure les definicions de variable per a superior i inferior.

Els grups ChoirStaff i PianoStaff s’han de combinar utilitzant angles dobles, atès que els volem apilar l’un sobre l’altre

<<  % combina els grups ChoirStaff i PianoStaff l'un sobre l'altre
  \new ChoirStaff <<
    \new Staff = "sopranos" <<
      \new Voice = "sopranos" {
        \global
        \musicaSoprano
      }
    >>
    \new Lyrics \lyricsto "sopranos" {
      \lletraSoprano
     }
    \new Staff = "altos" <<
      \new Voice = "altos" {
        \global
        \musicaAlto
      }
    >>
    \new Lyrics \lyricsto "altos" {
      \lletraAlto
    }
    \new Staff = "tenores" <<
      \clef "G_8"  % clave de tenor
      \new Voice = "tenores" {
        \global
        \musicaTenor
      }
    >>
    \new Lyrics \lyricsto "tenores" {
      \lletraTenor
    }
    \new Staff = "baixos" <<
      \clef "bass"
      \new Voice = "baixos" {
        \global
        \musicaBaix
      }
    >>
    \new Lyrics \lyricsto "baixos" {
      \lletraBaix
    }
  >>  % fi del ChoirStaff

  \new PianoStaff <<
    \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano"
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
>>

En combinar tot això junt i escriure la música dels tres compassos de l’exemple anterior, obtenim:

\version "2.19.18"

global = { \key d \major \time 4/4 }
musicaSoprano = \relative c'' {
  \clef "treble"
  r4 d2 a4 | d4. d8 a2 | cis4 d cis2 |
}
lletraSoprano = \lyricmode {
  Wor -- thy | is the lamb | that was slain |
}
musicaAlto = \relative a' {
  \clef "treble"
  r4 a2 a4 | fis4. fis8 a2 | g4 fis fis2 |
}
lletraAlto = \lletraSoprano
musicaTenor = \relative c' {
  \clef "G_8"
  r4 fis2 e4 | d4. d8 d2 | e4 a, cis2 |
}
lletraTenor = \lletraSoprano
musicaBaix = \relative c' {
  \clef "bass"
  r4 d2 cis4 | b4. b8 fis2 | e4 d a'2 |
}
lletraBaix = \lletraSoprano
upper = \relative a' {
  \clef "treble"
  \global
  r4 <a d fis>2 <a e' a>4 |
  <d fis d'>4. <d fis d'>8 <a d a'>2 |
  <g cis g'>4 <a d fis> <a cis e>2 |
}
lower = \relative c, {
  \clef "bass"
  \global
  <d d'>4 <d d'>2 <cis cis'>4 |
  <b b'>4. <b' b'>8 <fis fis'>2 |
  <e e'>4 <d d'> <a' a'>2 |
}

\score {
  <<  % combina el ChoirStaff i PianoStaff en paral.lel
    \new ChoirStaff <<
      \new Staff = "sopranos" <<
        \set Staff.instrumentName = #"Soprano"
        \new Voice = "sopranos" {
          \global
          \musicaSoprano
        }
      >>
      \new Lyrics \lyricsto "sopranos" {
        \lletraSoprano
      }
      \new Staff = "altos" <<
        \set Staff.instrumentName = #"Alto"
        \new Voice = "altos" {
          \global
          \musicaAlto
        }
      >>
      \new Lyrics \lyricsto "altos" {
        \lletraAlto
      }
      \new Staff = "tenors" <<
        \set Staff.instrumentName = #"Tenor"
        \new Voice = "tenors" {
          \global
          \musicaTenor
        }
      >>
      \new Lyrics \lyricsto "tenors" {
        \lletraTenor
      }
      \new Staff = "baixos" <<
        \set Staff.instrumentName = #"Baix"
        \new Voice = "baixos" {
          \global
          \musicaBaix
        }
      >>
      \new Lyrics \lyricsto "baixos" {
        \lletraBaix
      }
    >>  % fi ChoirStaff

    \new PianoStaff <<
      \set PianoStaff.instrumentName = #"Piano  "
      \new Staff = "upper" \upper
      \new Staff = "lower" \lower
    >>
  >>
}

3.4.3 Crear una partitura partint de zero

Després d’adquirir una mica de soltesa en l’escriptura del codi del LilyPond, us adonareu que és més fàcil construir completament una partitura partint de zero, que modificar una plantilla. També podeu desenvolupar el vostre propi estil de forma que s’adapti al tipus de música que us agradi. Vegem a continuació com confeccionar una partitura per a un preludi d’òrgan, com a exemple.

Comencem amb una secció per al encapçalament. Aquí és on van el títol, nom del compositor, etc., després van les definicions de les variables, i finalment el bloc de partitura. Comencem a veure-les per sobre i més tard completarem els detalls.

Utilitzarem els dos primers compassos del preludi de Bach basat en Jesu, meine Freude, que està escrit per a òrgan amb dos manuals i pedal. Conté els dos compassos següents de música al final de la secció. La part del manual superior té dues veus, i l’inferior i el pedal, una veu cada u. Així doncs, necessitem quatre definicions per a la música i una més per definir el compàs i la tonalitat:

\version "2.19.18"
\header {
  title = "Jesu, meine Freude"
  composer = "J S Bach"
}
keyTime = { \key c \minor \time 4/4 }
MusicaManualUVeuU = { s1 }
MusicaManualUVeuDos = { s1 }
MusicaManualDos = { s1 }
MusicaOrganPedal = { s1 }

\score {
}

De moment hem escrit tan sols una nota espaiadora, s1, en lloc de la música de veritat. Li afegirem més endavant.

A continuació vegem què va al bloc de partitura. Senzillament, reflectirem l’estructura de pentagrames que desitgem. La música d’òrgan s’escriu s’escriu en general en tres pentagrames, un per cada un dels manuals i l’altre pel pedal. Els pentagrames dels manuals s’abasten amb una clau, així que els inclourem en un grup PianoStaff. La primera part de manual té dues veus, i la segona una sola.

\new PianoStaff <<
  \new Staff = "ManualU" <<
    \new Voice {
      \MusicaManualUVeuU
    }
    \new Voice {
      \MusicaManualUVeuDos
    }
  >>  % fi del context de Staff ManualU
  \new Staff = "ManualDos" <<
    \new Voice {
      \MusicaManualDos
    }
  >>  % fi del context de Staff ManualDos
>>  % fi del context de PianoStaff

Després, hem d’afegir un pentagrama per a l’òrgan de pedal. Això va per sota del PianoStaff, però ha de ser simultani amb ell, per la qual cosa escrivim angles dobles rodejant als dos. Si ens oblidem d’això, es produirà un error al fitxer log de registre. És un error molt comú que cometrà abans o després! Intenteu copiar l’exemple final que apareix al final de la secció, esborreu els dobles angles i processeu el fitxer per veure quin error produeix.

<<  % el grup PianoStaff i el pentagrama de Pedal son simultanis
  \new PianoStaff <<
    \new Staff = "ManualU" <<
      \new Voice {
        \MusicaManualUVeuU
      }
      \new Voice {
        \MusicaManualUVeuDos
      }
    >>  % fi del context de Staff ManualU
    \new Staff = "ManualDos" <<
      \new Voice {
        \MusicaManualDos
      }
    >>  % fi del context de Staff ManualDos
  >>  % fi del context de PianoStaff
  \new Staff = "OrganPedal" <<
    \new Voice {
      \MusicaOrganPedal
    }
  >>
>>

No és necessari utilitzar la construcció simultània << … >> per al pentagrama del manual dos i el pentagrama del òrgan de pedal, atès que contenen una única expressió, però no fa mal, i és un bon costum utilitzar sempre dobles angles després de \new Staff quan hi diverses veus. El contrari és cert per a les veus: normalment han d’anar seguides de claudàtors { … } en cas que tinguem música codificada com a variables diferents que s’han de situar consecutivament.

Afegim aquesta estructura al bloc de partitura, i ajustem el sagnat dels marges. També escrivim els claudàtors corresponents, ens assegurem que les pliques i lligadures d’unió i expressió en cada una de les veus del pentagrama superior apunten en la direcció adequada amb \voiceOne i \voiceTwo i escrivim el compàs i la tonalitat en cadascú dels pentagrames usant la nostra variable prèviament definida \TimeKey.

\score {
  <<  % el grup PianoStaff i el pentagrama de Pedal són simultanis
    \new PianoStaff <<
      \new Staff = "ManualU" <<
        \keyTime  % establir compàs i tonalitat
        \clef "treble"
        \new Voice {
          \voiceOne
          \MusicaManualUVeuU
        }
        \new Voice {
          \voiceTwo
          \MusicaManualUVeuDos
        }
      >>  % fi del context de Staff ManualU
      \new Staff = "ManualDos" <<
        \keyTime
        \clef "bass"
        \new Voice {
          \MusicaManualDos
        }
      >>  % fi del context de Staff ManualDos
    >>  % fi del context de PianoStaff
    \new Staff = "OrganPedal" <<
     \keyTime
      \clef "bass"
      \new Voice {
        \MusicaOrganPedal
      }
    >>  % fi del pentagrama de OrganPedal
  >>
}  % fi del context Score

La disposició anterior dels pentagrames d’òrgan és gairebé perfecta; tanmateix, hi ha un lleuger defecte que no és visible quan s’observa un sol sistema: la distància entre el pentagrama de pedal i el de la mà esquerra hauria de ser aproximadament la mateixa que la que hi ha entre els pentagrames de les mans esquerra i dreta. Concretament, la ampliabilitat dels pentagrames dins d’un context PianoStaff és limitada (de forme que la distància entre els pentagrames de les mans esquerra i dreta mai no creixin excessivament), i el pentagrama dels pedals hauria de comportar-se de una manera semblant.

El grau d’ampliabilitat i separabilitat dels pentagrames es pot controlar amb la propietat staff-staff-spacing de l’‘objecte gràfic’ VerticalAxisGroup (els objectes gràfics reben en general el nom de ‘grob’s a la documentació del LilyPond); no us preocupeu de moment dels detalls, ja que això s’explica més tard de forma exhaustiva. Els més curiosos podeu donar una ullada a Overview of modifying properties. En aquest cas volem modificar solament la sub-propietat stretchability. Un altre cop, els curiosos trobareu els valors predeterminats per a la propietat staff-staff-spacing al fitxer ‘scm/define-grobs.scm’ examinant la definició del grob VerticalAxisGroup. El valor de stretchability s’agafa de la definició del context PianoStaff (al fitxer ‘ly/engraver-init.ly’) de forma que els valors siguin idèntics.

\score {
  <<  % el grup PianoStaff i el pentagrama de Pedal son simultanis
    \new PianoStaff <<
      \new Staff = "ManualU" <<
        \keyTime  % establir compàs y tonalitat
        \clef "treble"
        \new Voice {
          \voiceOne
          \MusicaManualUVeuU
        }
        \new Voice {
          \voiceTwo
          \MusicaManualUVeuDos
        }
      >>  % % fi del context de Staff ManualU
      \new Staff = "ManualDos" \with {
        \override VerticalAxisGroup.staff-staff-spacing.stretchability = 5
      } <<
        \keyTime
        \clef "bass"
        \new Voice {
          \MusicaManualDos
        }
      >>  % fi del context de Staff ManualDos
    >>  % fi del context de PianoStaff
    \new Staff = "OrganPedal" <<
      \keyTime
      \clef "bass"
      \new Voice {
        \MusicaOrganPedal
      }
    >>  % fi del pentagrama de OrganPedal
  >>
}  % fi del context Score

Amb això es completa l’estructura. Tota música per a òrgan de tres pentagrames tindrà una estructura semblant, tot i que el nombre de veus pot variar. Tot el que ens queda és afegir la música, i combinar totes les parts.

\version "2.19.18"

\header {
  title = "Jesu, meine Freude"
  composer = "J S Bach"
}
keyTime = { \key c \minor \time 4/4 }
MusicaManualUVeuU = \relative g' {
  g4 g f ees |
  d2 c |
}
MusicaManualUVeuDos = \relative c' {
  ees16 d ees8~ 16 f ees d c8 d~ d c~ |
  8 c4 b8 c8. g16 c b c d |
}
MusicaManualDos= \relative c' {
  c16 b c8~ 16 b c g a8 g~ 16 g aes ees |
  f16 ees f d g aes g f ees d ees8~ 16 f ees d |
}
MusicaOrganPedal = \relative c {
  r8 c16 d ees d ees8~ 16 a, b g c b c8 |
  r16 g ees f g f g8 c,2 |
}

\score {
  <<  % PianoStaff i Pedal Staff han de ser simultanis
    \new PianoStaff <<
      \new Staff = "ManualU" <<
        \keyTime  % establir la clau i l'armadura
        \clef "treble"
        \new Voice {
          \voiceOne
          \MusicaManualUVeuU
        }
        \new Voice {
          \voiceTwo
          \MusicaManualUVeuDos
        }
      >>  % fi del context Staff ManualU
      \new Staff = "ManualDos" \with {
        \override VerticalAxisGroup.staff-staff-spacing.stretchability = 5
      } <<
        \keyTime
        \clef "bass"
        \new Voice {
          \MusicaManualDos
        }
      >>  % fi del context Staff ManualDos
    >>  % fi del context PianoStaff
    \new Staff = "PedalOrgan" <<
      \keyTime
      \clef "bass"
      \new Voice {
        \MusicaOrganPedal
      }
    >>  % fi del context Staff PedalOrgan
  >>
}  % fi del context Score

Vegeu també

Glossari musical: system.

3.4.4 Estalviar tecleig mitjançant variables i funcions

Arribats a aquest punt, heu vist coses d’aquest tipus:

hornNotes = \relative c'' { c4 b dis c }

\score {
  {
    \hornNotes
  }
}

Fins i tot us adonareu que això pot ser útil en música minimalista:

fragmentA = \relative c'' { a4 a8. b16 }
fragmentB = \relative c'' { a8. gis16 ees4 }

violí = \new Staff {
  \fragmentA \fragmentA |
  \fragmentB \fragmentA |
}

\score {
  {
    \violí
  }
}

Tot i així també es pot fer servir aquests identificadors (que també es coneixen com a variables, macros o instruccions definides per l’usuari) per fer trucs:

dolce = \markup { \italic \bold dolce }

padText = { \once \override TextScript.padding = #5.0 }
fthenp =_\markup {
  \dynamic f \italic \small { 2nd } \hspace #0.1 \dynamic p
}

violí = \relative c'' {
  \repeat volta 2 {
    c4._\dolce b8 a8 g a b |
    \padText
    c4.^"hi there!" d8 e' f g d |
    c,4.\fthenp b8 c4 c-. |
  }
}

\score {
  {
    \violí
  }
  \layout { ragged-right = ##t }
}

Òbviament aquests identificadors són útils per estalviar tecleig. Però són dignes de tenir en compte fins i tot si s’utilitzaran un sol cop: redueixen la complexitat. Examinem l’exemple anterior reescrit sense cap identificador. Trobareu que és molt més difícil de llegir, sobretot l’última línia.

violí = \relative c'' {
  \repeat volta 2 {
    c4._\markup { \italic \bold dolce } b8 a8 g a b |
    \once \override TextScript.padding = #5.0
    c4.^"hi there!" d8 e' f g d |
    c,4.\markup {
      \dynamic f \italic \small { 2nd } \hspace #0.1 \dynamic p
    }
    b8 c4 c-. |
  }
}

Fins ara hem contemplat la substitució estàtica: quan el LilyPonod es troba amb \padText, el substitueix amb allò que hem definit que sigui (és a dir, tot el que està a la dreta de padtext=).

El LilyPond també pot gestionar substitucions no estàtiques (penseu en elles com funcions).

padText =
#(define-music-function
     (parser location padding)
     (number?)
   #{
     \once \override TextScript.padding = #padding
   #})

\relative c''' {
  c4^"piu mosso" b a b |
  \padText #1.8
  c4^"piu mosso" d e f |
  \padText #2.6
  c4^"piu mosso" fis a g |
}

La utilització d’identificadors també és una bona forma de reduir el treball si la sintaxis d’entrada del LilyPonod canvia (vegeu Actualització de fitxers amb convert-ly). Si teniu una sola definició (com ara \dolce) per a tots els fitxers (vegeu Fulls d’estil), i després la sintaxis es modifica, sols haurà d’actualitzar la seva definició \dolce única, enlloc de haver de fer canvis a cadascú dels fitxers ‘.ly’.

3.4.5 Partitures i particel.les

En música orquestral, totes les notes s’imprimeixen dues vegades. Un cop en les particel.les per a tots els músics, i una altra per a la partitura del director. Els identificadors es poden usar per evitar la duplicació del treball. La música s’escriu un cop s’emmagatzema en una variable. El contingut d’aquesta variable s’usa després per generar tant la particel.la com la partitura del director.

És molt convenient definir les notes en un fitxer especial. Per exemple, suposem que el fitxer ‘trompa.ly’ conté la següent part d’un duo per a trompa i fagot:

notesTrompa = \relative c {
  \time 2/4
  r4 f8 a | cis4 f | e4 d |
}

Després es fa una particel.la escrivint en un fitxer el següent:

\include "trompa.ly"

\header {
  instrument = "Trompa en Fa"
}

{
 \transpose f c' \notesTrompa
}

La línia

\include "trompa.ly"

substitueix el contingut de ‘trompa.ly’ en aquesta posició dins del fitxer, així que notesTrompa es defineix amb posterioritat. La instrucció \transpose f c' indica que l’argument constituït per \notesTrompa s’ha de transposar una quina cap amunt. El que sona com f s’escriu com c', el que correspon amb el to d’afinació d’una trompa normal en Fa. La transposició es pot veure a la següent sortida

A peces per a conjunt, amb freqüència una de les veus no sona durant molts compasso. Això queda denotat per un silenci especial, el silenci multicompàs. S’introdueix amb una R majúscula seguida d’una duració (1 en el cas de la rodona, 2 en el caso de una blanca, etc.). Multiplicant la duració es poden construir silencis més llargs. Per exemple, aquest silenci ocupa 3 compassos de 2/4

R2*3

Quan s’imprimeix la particel.la s’han de comprimir els silencis multicompàs. Això es fa establint una variable de temps de execució

\set Score.skipBars = ##t

Aquesta instrucció estableix el valor de la propietat skipBars al context de Score a vertader (##t). Anteposant el silenci i aquesta opció a la música anterior, arribem al següent resultat

Aquesta partitura es fa combinant tota la música junta. Suposant que l’altra veu es troba dins de notesFagot al fitxer ‘fagot.ly’, la partitura es fa amb

\include "fagot.ly"
\include "trompa.ly"

<<
  \new Staff \notesTrompa
  \new Staff \notesFagot
>>

el que ens porta a

4. Tweaking output

This chapter discusses how to modify output. LilyPond is extremely configurable; virtually every fragment of output may be changed.

4.1 Tweaking basics

4.1.1 Introduction to tweaks

‘Tweaking’ is a LilyPond term for the various methods available to the user for modifying the actions taken during interpretation of the input file and modifying the appearance of the printed output. Some tweaks are very easy to use; others are more complex. But taken together the methods available for tweaking permit almost any desired appearance of the printed music to be achieved.

In this section we cover the basic concepts required to understand tweaking. Later we give a variety of ready-made commands which can simply be copied to obtain the same effect in your own scores, and at the same time we show how these commands may be constructed so that you may learn how to develop your own tweaks.

Before starting on this Chapter you may wish to review the section Contextos i gravadors, as Contexts, Engravers, and the Properties contained within them are fundamental to understanding and constructing Tweaks.

4.1.2 Objects and interfaces

Tweaking involves modifying the internal operation and structures of the LilyPond program, so we must first introduce some terms which are used to describe those internal operations and structures.

The term ‘Object’ is a generic term used to refer to the multitude of internal structures built by LilyPond during the processing of an input file. So when a command like \new Staff is encountered a new object of type Staff is constructed. That Staff object then holds all the properties associated with that particular staff, for example, its name and its key signature, together with details of the engravers which have been assigned to operate within that staff’s context. Similarly, there are objects to hold the properties of all other contexts, such as Voice objects, Score objects, Lyrics objects, as well as objects to represent all notational elements such as bar lines, note heads, ties, dynamics, etc. Every object has its own set of property values.

Some types of object are given special names. Objects which represent items of notation on the printed output such as note heads, stems, slurs, ties, fingering, clefs, etc are called ‘Layout objects’, often known as ‘Graphical Objects’, or ‘Grobs’ for short. These are still objects in the generic sense above, and so they too all have properties associated with them, such as their position, size, color, etc.

Some layout objects are still more specialized. Phrasing slurs, crescendo hairpins, ottava marks, and many other grobs are not localized in a single place – they have a starting point, an ending point, and maybe other properties concerned with their shape. Objects with an extended shape like these are called ‘Spanners’.

What is more, there are ‘abstract’ grobs which do not print anything of their own, but rather collect, position and manage other grobs. Common examples for this are DynamicLineSpanner, BreakAlignment, NoteColumn, VerticalAxisGroup, NonMusicalPaperColumn and similar. We will see how some of these are used later.

It remains to explain what ‘Interfaces’ are. Many objects, even though they are quite different, share common features which need to be processed in the same way. For example, all grobs have a color, a size, a position, etc, and all these properties are processed in the same way during LilyPond’s interpretation of the input file. To simplify these internal operations these common actions and properties are grouped together in an object called a grob-interface. There are many other groupings of common properties like this, each one given a name ending in interface. In total there are over 100 such interfaces. We shall see later why this is of interest and use to the user.

These, then, are the main terms relating to objects which we shall use in this chapter.

4.1.3 Naming conventions of objects and properties

We met some object naming conventions previously, in Contextos i gravadors. Here for reference is a list of the most common object and property types together with the conventions for naming them and a couple of examples of some real names. We have used ‘A’ to stand for any capitalized alphabetic character and ‘aaa’ to stand for any number of lower-case alphabetic characters. Other characters are used verbatim.

As we shall see shortly, the properties of different types of object are modified by different commands, so it is useful to be able to recognize the types of objects and properties from their names.

4.1.4 Tweaking methods

The \override command

We have already met the commands \set and \with, used to change the properties of contexts and to remove and add engravers, in Modificar les propietats dels contextos, and Afegir i eliminar gravadors. We must now introduce some more important commands.

The command to change the properties of layout objects is \override. Because this command has to modify internal properties deep within LilyPond its syntax is not as simple as the commands you have used so far. It needs to know precisely which property of which object in which context has to be modified, and what its new value is to be. Let’s see how this is done.

The general syntax of this command is:

\override Context.LayoutObject.layout-property = #value

This will set the property with the name layout-property of the layout object with the name LayoutObject, which is a member of the Context context, to the value value.

The Context may be omitted (and usually is) when the required context is unambiguously implied and is one of lowest level contexts, i.e., Voice, ChordNames or Lyrics, and we shall omit it in many of the following examples. We shall see later when it must be specified.

Later sections deal comprehensively with properties and their values, see Types of properties. But in this section we shall use just a few simple properties and values which are easily understood in order to illustrate the format and use of these commands.

LilyPond’s primary expressions are musical items like notes, durations, and markups. More basic expressions like numbers, strings, and lists are processed in ‘Scheme mode’, which is invoked by prefixing the value with ‘#’. Although the values may sometimes have a valid representation in LilyPond’s musical mode, this manual will always use ‘#’ for their entry for the sake of consistency. For more information about Scheme mode, see LilyPond Scheme syntax.

\override is the most common command used in tweaking, and most of the rest of this chapter will be directed to presenting examples of how it is used. Here is a simple example to change the color of the note head:

c4 d
\override NoteHead.color = #red
e4 f |
\override NoteHead.color = #green
g4 a b c |

The \revert command

Once overridden, the property retains its new value until it is overridden again or a \revert command is encountered. The \revert command has the following syntax and causes the value of the property to revert to its original default value; note, not its previous value if several \override commands have been issued.

\revert Context.LayoutObject.layout-property

Again, just like Context in the \override command, Context is often not needed. It will be omitted in many of the following examples. Here we revert the color of the note head to the default value for the final two notes:

c4 d
\override NoteHead.color = #red
e4 f |
\override NoteHead.color = #green
g4 a
\revert NoteHead.color
b4 c |

The \once prefix

Both the \override and the \set commands may be prefixed by \once. This causes the following \override or \set command to be effective only during the current musical moment before the property reverts back to its previous value (this can be different from the default if another \override is still in effect). Using the same example, we can change the color of a single note like this:

c4 d
\override NoteHead.color = #red
e4 f |
\once \override NoteHead.color = #green
g4 a
\revert NoteHead.color
b c |

The \once prefix may also be used in front of many predefined commands to limit their effect to one musical moment:

c4( d)
\once \slurDashed
e4( f) |
g4( a)
\once \hideNotes
b( c) |

However, predefined commands of the form \…Neutral, \…Off and \un… use \revert internally rather than \override so prefixing these with \once has no effect.

The \overrideProperty command

There is another form of the override command, \overrideProperty, which is occasionally required. We mention it here for completeness, but for details see Difficult tweaks.

The \tweak command

The final tweaking command which is available is \tweak. This should be used when several objects occur at the same musical moment, but you only want to change the properties of selected ones, such as a single note within a chord. Using \override would affect all the notes within a chord, whereas \tweak affects just the following item in the input stream.

Here’s an example. Suppose we wish to change the size of the middle note head (the E) in a C major chord. Let’s first see what \once \override would do:

<c e g>4
\once \override NoteHead.font-size = #-3
<c e g>4
<c e g>4

We see the override affects all the note heads in the chord. This is because all the notes of a chord occur at the same musical moment, and the action of \once is to apply the override to all layout objects of the type specified which occur at the same musical moment as the \override command itself.

The \tweak command operates in a different way. It acts on the immediately following item in the input stream. In its simplest form, it is effective only on objects which are created directly from the following item, essentially note heads and articulations.

So to return to our example, the size of the middle note of a chord would be changed in this way:

<c e g>4
<c \tweak font-size #-3 e g>4

Note that the syntax of \tweak is different from that of the \override command. The context should not be specified; in fact, it would generate an error to do so. Both context and layout object are implied by the following item in the input stream. Note also that an equals sign should not be present. So the simple form of the \tweak command is

\tweak layout-property #value

A \tweak command can also be used to modify just one in a series of articulations, as shown here:

a4^"Black"
  -\tweak color #red ^"Red"
  -\tweak color #green _"Green"

Note that the \tweak command must be preceded by an articulation mark since the tweaked expression needs to be applied as an articulation itself. In case of multiple direction overrides (^ or _), the leftmost override wins since it is applied last.

Objects such as stems and accidentals are created later, and not directly from the following event. It is still possible to use \tweak on such indirectly created objects by explicitly naming the layout object, provided that LilyPond can trace its origin back to the original event:

<\tweak Accidental.color #red   cis4
 \tweak Accidental.color #green es
 g>

This long form of the \tweak command can be described as

\tweak LayoutObject.layout-property #value

The \tweak command must also be used to change the appearance of one of a set of nested tuplets which begin at the same musical moment. In the following example, the long tuplet bracket and the first of the three short brackets begin at the same musical moment, so any \override command would apply to both of them. In the example, \tweak is used to distinguish between them. The first \tweak command specifies that the long tuplet bracket is to be placed above the notes and the second one specifies that the tuplet number is to be printed in red on the first short tuplet bracket.

\tweak direction #up
\tuplet 3/4 {
  \tweak color #red
  \tuplet 3/2 { c8[ c c] }
  \tuplet 3/2 { c8[ c c] }
  \tuplet 3/2 { c8[ c c] }
}

If nested tuplets do not begin at the same moment, their appearance may be modified in the usual way with \override commands:

\tuplet 3/2 { c8[ c c] }
\once \override TupletNumber.text = #tuplet-number::calc-fraction-text
\tuplet 3/2 {
  c8[ c]
  c8[ c]
  \once \override TupletNumber.transparent = ##t
  \tuplet 3/2 { c8[ c c] }
  \tuplet 3/2 { c8[ c c] }
}

Vegeu també

Notation Reference: The tweak command.

The \single prefix

Suppose we wanted to emphasize particular note heads by coloring them red and increasing their size, and to make it easy suppose also we have defined a function to do this:

emphNoteHead = {
  \override NoteHead.color = #red
  \override NoteHead.font-size = 2
}
\relative c'' {
  c4 a \once \emphNoteHead f d |
}

The \once prefix works fine to emphasize single notes or complete chords, but it cannot be used to emphasize a single note within a chord. Earlier we have seen how \tweak can be used to do this, see The \tweak command. But \tweak cannot be used with a function; that’s where \single comes in:

emphNoteHead = {
  \override NoteHead.color = #red
  \override NoteHead.font-size = 2
}
\relative c'' {
   <c a \single \emphNoteHead f d>4
}

In summary, \single converts overrides into tweaks so when there are several objects at the same point in musical time (like noteheads in a chord), \single will only affect a single one, the one generated by the immediately following music expression, in contrast to \once which will affect all of those objects.

By using \single in this way any shorthand function containing just overrides may be applied to individual notes in a chord. However, \single does not convert \revert, \set or \unset into tweaks.

Vegeu també

Learning Manual: The \tweak command, Using variables for layout adjustments.

4.2 The Internals Reference manual

4.2.1 Properties of layout objects

Suppose you have a slur in a score which, to your mind, appears too thin and you’d like to draw it a little heavier. How do you go about doing this? You know from the statements earlier about the flexibility of LilyPond that such a thing should be possible, and you would probably guess that an \override command would be needed. But is there a heaviness property for a slur, and if there is, how might it be modified? This is where the Internals Reference manual comes in. It contains all the information you might need to construct this and all other \override commands.

Before we look at the Internals Reference a word of warning. This is a reference document, which means there is little or no explanation contained within it: its purpose is to present information precisely and concisely. This means it might look daunting at first sight. Don’t worry! The guidance and explanation presented here will enable you to extract the information from the Internals Reference for yourself with just a little practice.

Let’s use a concrete example with a simple fragment of real music:

{
  \key es \major
  \time 6/8
  {
    r4 bes8 bes[( g]) g |
    g8[( es]) es d[( f]) as |
    as8 g
  }
  \addlyrics {
    The man who | feels love's sweet e -- | mo -- tion
  }
}

Suppose now that we decide we would like the slurs to be a little heavier. Is this possible? The slur is certainly a layout object, so the question is, ‘Is there a property belonging to a slur which controls the heaviness?’ To answer this we must look in the Internals Reference, or IR for short.

The IR for the version of LilyPond you are using may be found on the LilyPond website at http://lilypond.org. Go to the documentation page and click on the Internals Reference link. For learning purposes you should use the standard HTML version, not the ‘one big page’ or the PDF. For the next few paragraphs to make sense you will need to actually do this as you read.

Under the heading Top you will see five links. Select the link to the Backend, which is where information about layout objects is to be found. There, under the heading Backend, select the link to All layout objects. The page that appears lists all the layout objects used in your version of LilyPond, in alphabetic order. Select the link to Slur, and the properties of Slurs are listed.

An alternative way of finding this page is from the Notation Reference. On one of the pages that deals with slurs you may find a link to the Internals Reference. This link will take you directly to this page, but if you have an idea about the name of the layout object to be tweaked, it is easier to go straight to the IR and search there.

This Slur page in the IR tells us first that Slur objects are created by the Slur_engraver. Then it lists the standard settings. Browse through them looking for a property that might control the heaviness of slurs, and you should find

thickness (number)
     1.2
     Line thickness, generally measured in line-thickness

This looks a good bet to change the heaviness. It tells us that the value of thickness is a simple number, that the default value is 1.2, and that the units are in another property called line-thickness.

As we said earlier, there are few to no explanations in the IR, but we already have enough information to try changing the slur thickness. We see that the name of the layout object is Slur, that the name of the property to change is thickness and that the new value should be a number somewhat larger than 1.2 if we are to make slurs thicker.

We can now construct the \override command by simply substituting the values we have found for the names, omitting the context. Let’s use a very large value for the thickness at first, so we can be sure the command is working. We get:

\override Slur.thickness = #5.0

Don’t forget the # preceding the new value!

The final question is, ‘Where should this command be placed?’ While you are unsure and learning, the best answer is, ‘Within the music, before the first slur and close to it.’ Let’s do that:

{
  \key es \major
  \time 6/8
  {
    % Increase thickness of all following slurs from 1.2 to 5.0
    \override Slur.thickness = #5.0
    r4 bes8 bes[( g]) g |
    g8[( es]) es d[( f]) as |
    as8 g
  }
  \addlyrics {
    The man who | feels love's sweet e -- | mo -- tion
  }
}

and we see that the slur is indeed heavier.

So this is the basic way of constructing \override commands. There are a few more complications that we shall meet in later sections, but you now know all the essentials required to make up your own – but you will still need some practice. This is provided in the examples which follow.

Finding the context

But first, what if we had needed to specify the Context? What should it be? We could guess that slurs are in the Voice context, as they are clearly closely associated with individual lines of music, but can we be sure? To find out, go back to the top of the IR page describing the Slur, where it says ‘Slur objects are created by: Slur engraver’. So slurs will be created in whichever context the Slur_engraver is in. Follow the link to the Slur_engraver page. At the very bottom it tells us that Slur_engraver is part of seven Voice contexts, including the standard voice context, Voice, so our guess was correct. And because Voice is one of the lowest level contexts which is implied unambiguously by the fact that we are entering notes, we can omit it in this location.

Overriding once only

As you can see, all the slurs are thicker in the final example above. But what if we wanted just the first slur to be thicker? This is achieved with the \once command. Placed immediately before the \override command it causes it to change only the slur which begins on the immediately following note. If the immediately following note does not begin a slur the command has no effect at all – it is not remembered until a slur is encountered, it is simply discarded. So the command with \once must be repositioned as follows:

{
  \key es \major
  \time 6/8
  {
    r4 bes8
    % Increase thickness of immediately following slur only
    \once \override Slur.thickness = #5.0
    bes8[( g]) g |
    g8[( es]) es d[( f]) as |
    as8 g
  }
  \addlyrics {
    The man who | feels love's sweet e -- | mo -- tion
  }
}

Now only the first slur is made heavier.

The \once command can also be used before the \set command.

Reverting

Finally, what if we wanted just the first two slurs to be heavier? Well, we could use two commands, each preceded by \once placed immediately before each of the notes where the slurs begin:

{
  \key es \major
  \time 6/8
  {
    r4 bes8
    % Increase thickness of immediately following slur only
    \once \override Slur.thickness = #5.0
    bes[( g]) g |
    % Increase thickness of immediately following slur only
    \once \override Slur.thickness = #5.0
    g8[( es]) es d[( f]) as |
    as8 g
  }
  \addlyrics {
    The man who | feels love's sweet e -- | mo -- tion
  }
}

or we could omit the \once command and use the \revert command to return the thickness property to its default value after the second slur:

{
  \key es \major
  \time 6/8
  {
    r4 bes8
    % Increase thickness of all following slurs from 1.2 to 5.0
    \override Slur.thickness = #5.0
    bes[( g]) g |
    g8[( es]) es
    % Revert thickness of all following slurs to default of 1.2
    \revert Slur.thickness
    d8[( f]) as |
    as8 g
  }
  \addlyrics {
    The man who | feels love's sweet e -- | mo -- tion
  }
}

The \revert command can be used to return any property changed with \override back to its default value. You may use whichever method best suits what you want to do.

That concludes our introduction to the IR, and the basic method of tweaking. Several examples follow in the later sections of this Chapter, partly to introduce you to some of the additional features of the IR, and partly to give you more practice in extracting information from it. These examples will contain progressively fewer words of guidance and explanation.

4.2.2 Properties found in interfaces

Suppose now that we wish to print the lyrics in italics. What form of \override command do we need to do this? We first look in the IR page listing ‘All layout objects’, as before, and look for an object that might control lyrics. We find LyricText, which looks right. Clicking on this shows the settable properties for lyric text. These include the font-series and font-size, but nothing that might give an italic shape. This is because the shape property is one that is common to all font objects, so, rather than including it in every layout object, it is grouped together with other similar common properties and placed in an Interface, the font-interface.

So now we need to learn how to find the properties of interfaces, and to discover what objects use these interface properties.

Look again at the IR page which describes LyricText. At the bottom of the page is a list of clickable interfaces which LyricText supports. The list has several items, including font-interface. Clicking on this brings up the properties associated with this interface, which are also properties of all the objects which support it, including LyricText.

Now we see all the user-settable properties which control fonts, including font-shape(symbol), where symbol can be set to upright, italics or caps.

You will notice that font-series and font-size are also listed there. This immediately raises the question: Why are the common font properties font-series and font-size listed under LyricText as well as under the interface font-interface but font-shape is not? The answer is that font-series and font-size are changed from their global default values when a LyricText object is created, but font-shape is not. The entries in LyricText then tell you the values for those two properties which apply to LyricText. Other objects which support font-interface will set these properties differently when they are created.

Let’s see if we can now construct the \override command to change the lyrics to italics. The object is LyricText, the property is font-shape and the value is italic. As before, we’ll omit the context.

As an aside, although it is an important one, note that some properties take values that are symbols, like italic, and must be preceded by an apostrophe, '. Symbols are then read internally by LilyPond. Note the distinction from arbitrary text strings, which would appear as "a text string"; for more details about symbols and strings, see Scheme tutorial.

So we see that the \override command needed to print the lyrics in italics is:

\override LyricText.font-shape = #'italic

This should be placed just in front of the lyrics we wish to affect, like so:

{
  \key es \major
  \time 6/8
  {
    r4 bes8 bes[( g]) g |
    g8[( es]) es d[( f]) as |
    as8 g
  }
  \addlyrics {
    \override LyricText.font-shape = #'italic
    The man who | feels love's sweet e -- | mo -- tion
  }
}

and the lyrics are all printed in italics.

Vegeu també

Extending: Scheme tutorial.

4.2.3 Types of properties

So far we have seen two types of property: number and symbol. To be valid, the value given to a property must be of the correct type and obey the rules for that type. The type of property is always shown in brackets after the property name in the IR. Here is a list of the types you may need, together with the rules for that type, and some examples. You must always add a hash symbol, #, of course, to the front of these values when they are entered in the \override command, even if the value itself already starts with #. We only give examples for constants here: if you want to compute a value using Scheme, see Calculations in Scheme.

Vegeu també

Extending: Scheme tutorial.

4.3 Appearance of objects

Let us now put what we have learned into practice with a few examples which show how tweaks may be used to change the appearance of the printed music.

4.3.1 Visibility and color of objects

In the educational use of music we might wish to print a score with certain elements omitted as an exercise for the student, who is required to supply them. As a simple example, let us suppose the exercise is to supply the missing bar lines in a piece of music. But the bar lines are normally inserted automatically. How do we prevent them printing?

Before we tackle this, let us remember that object properties are grouped in what are called interfaces – see Properties found in interfaces. This is simply to group together those properties that may be used together to tweak a graphical object – if one of them is allowed for an object, so are the others. Some objects then use the properties in some interfaces, others use them from other interfaces. The interfaces which contain the properties used by a particular grob are listed in the IR at the bottom of the page describing that grob, and those properties may be viewed by looking at those interfaces.

We explained how to find information about grobs in Properties of layout objects. Using the same approach, we go to the IR to find the layout object which prints bar lines. Going via Backend and All layout objects we find there is a layout object called BarLine. Its properties include two that control its visibility: break-visibility and stencil. Barline also supports a number of interfaces, including the grob-interface, where we find the transparent and the color properties. All of these can affect the visibility of bar lines (and, of course, by extension, many other layout objects too.) Let’s consider each of these in turn.

The stencil property

This property controls the appearance of the bar lines by specifying the symbol (glyph) which should be printed. In common with many other properties, it can be set to print nothing by setting its value to #f. Let’s try it, as before, omitting the implied Context, Voice:

{
  \time 12/16
  \override BarLine.stencil = ##f
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

The bar lines are still printed. What is wrong? Go back to the IR and look again at the page giving the properties of BarLine. At the top of the page it says “Barline objects are created by: Bar_engraver”. Go to the Bar_engraver page. At the bottom it gives a list of Contexts in which the bar engraver operates. All of them are of the type Staff, so the reason the \override command failed to work as expected is because Barline is not in the default Voice context. If the context is specified incorrectly, the command simply does not work. No error message is produced, and nothing is logged in the log file. Let’s try correcting it by adding the correct context:

{
  \time 12/16
  \override Staff.BarLine.stencil = ##f
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

Now the bar lines have vanished. Setting the stencil property to #f is such a frequent operation that there is a shorthand for it called \omit:

{
  \time 12/16
  \omit Staff.BarLine
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

Note, though, that setting the stencil property to #f will cause errors when the dimensions of the object are required for correct processing. For example, errors will be generated if the stencil property of the NoteHead object is set to #f. If this is the case, you can instead use the point-stencil function, which sets the stencil to an object with zero size:

{
  c4 c
  \once \override NoteHead.stencil = #point-stencil
  c4 c
}

The break-visibility property

We see from the BarLine properties in the IR that the break-visibility property requires a vector of three booleans. These control respectively whether bar lines are printed at the end of a line, in the middle of lines, and at the beginning of lines. For our example we want all bar lines to be suppressed, so the value we need is #(#f #f #f) (also available under the name all-invisible). Let’s try that, remembering to include the Staff context. Note also that in writing this value we have ## before the opening parenthesis. One # is required as part of vector constant syntax, and the first # is required, as always, to precede the value itself in the \override command.

{
  \time 12/16
  \override Staff.BarLine.break-visibility = ##(#f #f #f)
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

And we see this too removes all the bar lines.

The transparent property

We see from the properties specified in the grob-interface page in the IR that the transparent property is a boolean. This should be set to #t to make the grob transparent. In this next example let us make the time signature invisible rather than the bar lines. To do this we need to find the grob name for the time signature. Back to the ‘All layout objects’ page in the IR to find the properties of the TimeSignature layout object. This is produced by the Time_signature_engraver which you can check also lives in the Staff context and also supports the grob-interface. So the command to make the time signature transparent is:

{
  \time 12/16
  \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

Again, setting the transparent property is a rather frequent operation, so we have a shorthand for it called \hide:

{
  \time 12/16
  \hide Staff.TimeSignature
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

In either case, the time signature is gone, but this command leaves a gap where the time signature should be. Maybe this is what is wanted for an exercise for the student to fill it in, but in other circumstances a gap might be undesirable. To remove it, the stencil for the time signature should be set to #f instead:

{
  \time 12/16
  \omit Staff.TimeSignature
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

and the difference is obvious: setting the stencil to #f (possibly via \omit) removes the object entirely; making the object transparent (which can be done using \hide) leaves it where it is, but makes it invisible.

The color property

Finally let us try making the bar lines invisible by coloring them white. (There is a difficulty with this in that the white bar line may or may not blank out the staff lines where they cross. You may see in some of the examples below that this happens unpredictably. The details of why this is so and how to control it are covered in Painting objects white. But at the moment we are learning about color, so please just accept this limitation for now.)

The grob-interface specifies that the color property value is a list, but there is no explanation of what that list should be. The list it requires is actually a list of values in internal units, but, to avoid having to know what these are, several ways are provided to specify colors. The first way is to use one of the ‘normal’ colors listed in the first table in List of colors. To set the bar lines to white we write:

{
  \time 12/16
  \override Staff.BarLine.color = #white
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

and again, we see the bar lines are not visible. Note that white is not preceded by an apostrophe – it is not a symbol, but a variable. When evaluated, it provides the list of internal values required to set the color to white. The other colors in the normal list are variables too. To convince yourself this is working you might like to change the color to one of the other variables in the list.

The second way of changing the color is to use the list of X11 color names in the second list in List of colors. However, these are mapped to the actual values by the function x11-color which converts X11 color symbols into the list of internal values like this:

{
  \time 12/16
  \override Staff.BarLine.color = #(x11-color 'white)
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

Note that in this case the function x11-color takes a symbol as an argument, so the symbol must be preceded by an apostrophe to keep it from being evaluated as a variable, and the whole function call has to be enclosed in parentheses.

There is another function, one which converts RGB values into internal colors – the rgb-color function. This takes three arguments giving the intensities of the red, green and blue colors. These take values in the range 0 to 1. So to set the color to red the value should be (rgb-color 1 0 0) and to white it should be (rgb-color 1 1 1):

{
  \time 12/16
  \override Staff.BarLine.color = #(rgb-color 1 1 1)
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

Finally, there is also a grey scale available as part of the X11 set of colors. These range from black, 'grey0, to white, 'grey100, in steps of 1. Let’s illustrate this by setting all the layout objects in our example to various shades of grey:

{
  \time 12/16
  \override Staff.StaffSymbol.color = #(x11-color 'grey30)
  \override Staff.TimeSignature.color = #(x11-color 'grey60)
  \override Staff.Clef.color = #(x11-color 'grey60)
  \override Voice.NoteHead.color = #(x11-color 'grey85)
  \override Voice.Stem.color = #(x11-color 'grey85)
  \override Staff.BarLine.color = #(x11-color 'grey10)
  c4 b8 c d16 c d8 |
  g,8 a16 b8 c d4 e16 |
  e8
}

Note the contexts associated with each of the layout objects. It is important to get these right, or the commands will not work! Remember, the context is the one in which the appropriate engraver is placed. The default context for engravers can be found by starting from the layout object, going from there to the engraver which produces it, and on the engraver page in the IR it tells you in which context the engraver will normally be found.

4.3.2 Size of objects

Let us begin by looking again at the earlier example (see Niuat d’expressions musicals) which showed how to introduce a new temporary staff, as in an ossia.

\new Staff ="main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main" }
      { f8 f c }
    >>
    r4 |
  }
}

Ossia are normally written without clef and time signature, and are usually printed slightly smaller than the main staff. We already know now how to remove the clef and time signature – we simply set the stencil of each to #f, as follows:

\new Staff ="main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main"
      }
      {
        \omit Staff.Clef
        \omit Staff.TimeSignature
        { f8 f c }
      }
    >>
    r4 |
  }
}

where the extra pair of braces after the \with clause are required to ensure the enclosed overrides and music are applied to the ossia staff.

But what is the difference between modifying the staff context by using \with and modifying the stencils of the clef and the time signature with \override, or in this case \omit? The main difference is that changes made in a \with clause are made at the time the context is created, and remain in force as the default values for the duration of that context, whereas \set or \override commands embedded in the music are dynamic – they make changes synchronized with a particular point in the music. If changes are unset or reverted using \unset or \revert they return to their default values, which will be the ones set in the \with clause, or if none have been set there, the normal default values.

Some context properties can be modified only in \with clauses. These are those properties which cannot sensibly be changed after the context has been created. alignAboveContext and its partner, alignBelowContext, are two such properties – once the staff has been created its alignment is decided and it would make no sense to try to change it later.

The default values of layout object properties can also be set in \with clauses. Simply use the normal \override command leaving out the context name, since this is unambiguously defined as the context which the \with clause is modifying. If fact, an error will be generated if a context is specified in this location.

So we could replace the example above with

\new Staff ="main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main"
        % Don't print clefs in this staff
        \override Clef.stencil = ##f
        % Don't print time signatures in this staff
        \override TimeSignature.stencil = ##f
      }
      { f8 f c }
    >>
    r4 |
  }
}

It turns out that we can also employ the shorthands \hide and \omit for setting the transparent property and clearing the stencil here, leading to the result

\new Staff ="main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main"
        % Don't print clefs in this staff
        \omit Clef
        % Don't print time signatures in this staff
        \omit TimeSignature
      }
      { f8 f c }
    >>
    r4 |
  }
}

Finally we come to changing the size of layout objects.

Some layout objects are created as glyphs selected from a typeface font. These include note heads, accidentals, markup, clefs, time signatures, dynamics and lyrics. Their size is changed by modifying the font-size property, as we shall shortly see. Other layout objects such as slurs and ties – in general, spanner objects – are drawn individually, so there is no font-size associated with them. These objects generally derive their size from the objects to which they are attached, so usually there is no need to change their size manually. Still other properties such as the length of stems and bar lines, thickness of beams and other lines, and the separation of staff lines all need to be modified in special ways.

Returning to the ossia example, let us first change the font-size. We can do this in two ways. We can either change the size of the fonts of each object type, like NoteHeads with commands like

\override NoteHead.font-size = #-2

or we can change the size of all fonts by setting a special property, fontSize, using \set, or by including it in a \with clause (but without the \set).

\set fontSize = #-2

Both of these statements would cause the font size to be reduced by 2 steps from its previous value, where each step reduces or increases the size by approximately 12%.

Let’s try it in our ossia example:

\new Staff ="main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main"
        \omit Clef
        \omit TimeSignature
        % Reduce all font sizes by ~24%
        fontSize = #-2
      }
      { f8 f c }
    >>
    r4 |
  }
}

This is still not quite right. The note heads and flags are smaller, but the stems are too long in proportion and the staff lines are spaced too widely apart. These need to be scaled down in proportion to the font reduction. The next sub-section discusses how this is done.

4.3.3 Length and thickness of objects

Distances and lengths in LilyPond are generally measured in staff-spaces, the distance between adjacent lines in the staff, (or occasionally half staff spaces) while most thickness properties are measured in units of an internal property called line-thickness. For example, by default, the lines of hairpins are given a thickness of 1 unit of line-thickness, while the thickness of a note stem is 1.3. Note, though, that some thickness properties are different; for example, the thickness of beams is controlled by the value of the beam-thickness property, which is measured in staff-spaces.

So how are lengths to be scaled in proportion to the font size? This can be done with the help of a special function called magstep provided for exactly this purpose. It takes one argument, the change in font size (#-2 in the example above) and returns a scaling factor suitable for reducing other objects in proportion. It is used like this:

\new Staff ="main" {
  \relative g' {
    r4 g8 g c4 c8 d |
    e4 r8
    <<
      { f8 c c }
      \new Staff \with {
        alignAboveContext = #"main"
        \omit Clef
        \omit TimeSignature
        fontSize = #-2
        % Reduce stem length and line spacing to match
        \override StaffSymbol.staff-space = #(magstep -2)
      }
      { f8 f c }
    >>
    r4 |
  }
}

Since the length of stems and many other length-related properties are always calculated relative to the value of the staff-space property these are automatically scaled down in length too. Note that this affects only the vertical scale of the ossia – the horizontal scale is determined by the layout of the main music in order to remain synchronized with it, so it is not affected by any of these changes in size. Of course, if the scale of all the main music were changed in this way then the horizontal spacing would be affected. This is discussed later in the layout section.

This, then, completes the creation of an ossia. The sizes and lengths of all other objects may be modified in analogous ways.

For small changes in scale, as in the example above, the thickness of the various drawn lines such as bar lines, beams, hairpins, slurs, etc does not usually require global adjustment. If the thickness of any particular layout object needs to be adjusted this can be best achieved by overriding its thickness property. An example of changing the thickness of slurs was shown above in Properties of layout objects. The thickness of all drawn objects (i.e., those not produced from a font) may be changed in the same way.

4.4 Placement of objects

4.4.1 Automatic behavior

There are some objects in musical notation that belong to the staff and there are other objects that should be placed outside the staff. These are called within-staff objects and outside-staff objects respectively.

Within-staff objects are those that are located on the staff – note heads, stems, accidentals, etc. The positions of these are usually fixed by the music itself – they are vertically positioned on specific lines of the staff or are tied to other objects that are so positioned. Collisions of note heads, stems and accidentals in closely set chords are normally avoided automatically. There are commands and overrides which can modify this automatic behavior, as we shall shortly see.

Objects belonging outside the staff include things such as rehearsal marks, text and dynamic markings. LilyPond’s rule for the vertical placement of outside-staff objects is to place them as close to the staff as possible but not so close that they collide with any other object. LilyPond uses the outside-staff-priority property to determine the order in which the objects should be placed, as follows.

First, LilyPond places all the within-staff objects. Then it sorts the outside-staff objects according to their outside-staff-priority. The outside-staff objects are taken one by one, beginning with the object with the lowest outside-staff-priority, and placed so that they do not collide with any objects that have already been placed. That is, if two outside-staff grobs are competing for the same space, the one with the lower outside-staff-priority will be placed closer to the staff. If two objects have the same outside-staff-priority the one encountered first will be placed closer to the staff.

In the following example all the markup texts have the same priority (since it is not explicitly set). Note that ‘Text3’ is automatically positioned close to the staff again, nestling under ‘Text2’.

c2^"Text1"
c2^"Text2" |
c2^"Text3"
c2^"Text4" |

Staves are also positioned, by default, as closely together as possible (subject to a minimum separation). If notes project a long way towards an adjacent staff they will force the staves further apart only if an overlap of the notation would otherwise occur. The following example demonstrates this ‘nestling’ of the notes on adjacent staves:

<<
  \new Staff {
    \relative c' { c4 a, }
  }
  \new Staff {
    \relative c'''' { c4 a, }
  }
>>

4.4.2 Within-staff objects

We have already seen how the commands \voiceXXX affect the direction of slurs, ties, fingering and everything else which depends on the direction of the stems – see Veus explícites. These commands are essential when writing polyphonic music to permit interweaving melodic lines to be distinguished. But occasionally it may be necessary to override this automatic behavior. This can be done for whole sections of music or even for an individual note. The property which controls this behavior is the direction property of each layout object. We first explain what this does, and then introduce a number of ready-made commands which avoid your having to code explicit overrides for the more common modifications.

Some layout objects like slurs and ties curve, bend or point either up or down; others like stems and flags also move to right or left when they point up or down. This is controlled automatically when direction is set.

The direction property

The following example shows the default positioning of slurs in the first bar, with slurs starting on high notes positioned above the notes and those starting on low notes positioned below, followed by a bar with both slurs forced down, a bar with both slurs forced up, and finally a bar with both slurs reverted back to the default behavior.

a4( g) c( a) |
\override Slur.direction = #DOWN
a4( g) c( a) |
\override Slur.direction = #UP
a4( g) c( a) |
\revert Slur.direction
a4( g) c( a) |

Here we have used the constants DOWN and UP. These have the values -1 and +1 respectively, and these numerical values may be used instead. The value 0 may also be used in some cases. It is simply treated as meaning UP for slurs, but for some objects it means ‘center’. There is a constant, CENTER which has the value 0.

However, these explicit overrides are not usually used, as there are simpler equivalent predefined commands available. Here is a table of the commonest. The meaning of each is stated where it is not obvious.

The neutral/normal variants of these commands are implemented using \revert and these may not be preceded by \once. If you wish to limit the effect of the other commands (which are implemented using \override) to a single timestep, you can precede them with \once like you would do with explicit overrides.

Or, if just a single layout object needs to be forced up or down, the direction indicators, ^ or _, may be used:

a4( g) c( a) |
a4^( g) c_( a) |

Fingering

The placement of fingering on single notes can also be controlled by the direction property, but changing direction has no effect on chords. As we shall see, there are special commands which allow the fingering of individual notes of chords to be controlled, with the fingering being placed above, below, to the left or to the right of each note.

First, here’s the effect of direction on the fingering attached to single notes. The first bar shows the default behaviour, and the following two bars shows the effect of specifying DOWN and UP:

c4-5 a-3 f-1 c'-5 |
\override Fingering.direction = #DOWN
c4-5 a-3 f-1 c'-5 |
\override Fingering.direction = #UP
c4-5 a-3 f-1 c'-5 |

However, overriding the direction property is not the easiest way of manually setting the fingering above or below the notes; using _ or ^ instead of - before the fingering number is usually preferable. Here is the previous example using this method:

c4-5 a-3 f-1 c'-5 |
c4_5 a_3 f_1 c'_5 |
c4^5 a^3 f^1 c'^5 |

The direction property is ignored for chords, but the directional prefixes, _ and ^ do work. By default, the fingering is automatically placed both above and below the notes of a chord, as shown:

<c-5 g-3>4
<c-5 g-3 e-2>4
<c-5 g-3 e-2 c-1>4

but this may be overridden to manually force all or any of the individual fingering numbers above or below:

<c-5 g-3 e-2 c-1>4
<c^5 g_3 e_2 c_1>4
<c^5 g^3 e^2 c_1>4

Even greater control over the placement of fingering of the individual notes in a chord is possible by using the \set fingeringOrientations command. The format of this command is:

\set fingeringOrientations = #'([up] [left/right] [down])

\set is used because fingeringOrientations is a property of the Voice context, created and used by the New_fingering_engraver.

The property may be set to a list of one to three values. It controls whether fingerings may be placed above (if up appears in the list), below (if down appears), to the left (if left appears, or to the right (if right appears). Conversely, if a location is not listed, no fingering is placed there. LilyPond takes these constraints and works out the best placement for the fingering of the notes of the following chords. Note that left and right are mutually exclusive – fingering may be placed only on one side or the other, not both.

Here are a few examples:

\set fingeringOrientations = #'(left)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4
\set fingeringOrientations = #'(left)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4 |
\set fingeringOrientations = #'(up left down)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4
\set fingeringOrientations = #'(up left)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4 |
\set fingeringOrientations = #'(right)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4

If the fingering seems a little crowded the font-size could be reduced. The default value can be seen from the Fingering object in the IR to be -5, so let’s try -7:

\override Fingering.font-size = #-7
\set fingeringOrientations = #'(left)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4
\set fingeringOrientations = #'(left)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4 |
\set fingeringOrientations = #'(up left down)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4
\set fingeringOrientations = #'(up left)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4 |
\set fingeringOrientations = #'(right)
<f-2>4
<c-1 e-2 g-3 b-5>4

4.4.3 Outside-staff objects

Outside-staff objects are automatically placed to avoid collisions. There are several ways to override the automatic placement if the positioning is not optimum.

The outside-staff-priority property

Objects with the lower value of the outside-staff-priority property are placed nearer to the staff, and other outside-staff objects are then raised as far as necessary to avoid collisions. The outside-staff-priority is defined in the grob-interface and so is a property of all layout objects. By default it is set to #f for all within-staff objects, and to a numerical value appropriate to each outside-staff object when the object is created. The following table shows the default numerical values for some of the commonest outside-staff objects.

Note the unusual names for some of the objects: spanner objects are automatically created to control the vertical positioning of grobs which (might) start and end at different musical moments, so changing the outside-staff-priority of the underlying grob will have no effect. For example, changing outside-staff-priority of the Hairpin object will have no effect on the vertical positioning of hairpins – you must change outside-staff-priority of the associated DynamicLineSpanner object instead. This override must be placed at the start of the spanner, which might include several linked hairpins and dynamics.

Here is an example showing the default placement of some of these.

% Set details for later Text Spanner
\override TextSpanner.bound-details.left.text
    = \markup { \small \bold Slower }
% Place dynamics above staff
\dynamicUp
% Start Ottava Bracket
\ottava #1
c'4 \startTextSpan
% Add Dynamic Text and hairpin
c4\pp\<
c4
% Add Text Script
c4^Text |
c4 c
% Add Dynamic Text and terminate hairpin
c4\ff c \stopTextSpan |
% Stop Ottava Bracket
\ottava #0
c,4 c c c |

This example also shows how to create Text Spanners – text with extender lines above a section of music. The spanner extends from the \startTextSpan command to the \stopTextSpan command, and the format of the text is defined by the \override TextSpanner command. For more details see Text spanners.

It also shows how ottava brackets are created.

If the default values of outside-staff-priority do not give you the placing you want, the priority of any of the objects may be overridden. Suppose we would like the ottava bracket to be placed below the text spanner in the example above. All we need to do is to look up the priority of OttavaBracket in the IR or in the tables above, and reduce it to a value lower than that of a TextSpanner, remembering that OttavaBracket is created in the Staff context:

% Set details for later Text Spanner
\override TextSpanner.bound-details.left.text
    = \markup { \small \bold Slower }
% Place dynamics above staff
\dynamicUp
% Place following Ottava Bracket below Text Spanners
\once \override Staff.OttavaBracket.outside-staff-priority = #340
% Start Ottava Bracket
\ottava #1
c'4 \startTextSpan
% Add Dynamic Text
c4\pp
% Add Dynamic Line Spanner
c4\<
% Add Text Script
c4^Text |
c4 c
% Add Dynamic Text
c4\ff c \stopTextSpan |
% Stop Ottava Bracket
\ottava #0
c,4 c c c |

Note that some of these objects, in particular bar numbers, metronome marks and rehearsal marks, live by default in the Score context, so be sure to use the correct context when these are being overriden.

Slurs by default are classed as within-staff objects, but they often appear above the staff if the notes to which they are attached are high on the staff. This can push outside-staff objects such as articulations too high, as the slur will be placed first. The avoid-slur property of the articulation can be set to 'inside to bring the articulation inside the slur, but the avoid-slur property is effective only if the outside-staff-priority is also set to #f. Alternatively, the outside-staff-priority of the slur can be set to a numerical value to cause it to be placed along with other outside-staff objects according to that value. Here’s an example showing the effect of the two methods:

c4( c^\markup { \tiny \sharp } d4.) c8 |
c4(
\once \override TextScript.avoid-slur = #'inside
\once \override TextScript.outside-staff-priority = ##f
c4^\markup { \tiny \sharp } d4.) c8 |
\once \override Slur.outside-staff-priority = #500
c4( c^\markup { \tiny \sharp } d4.) c8 |

Changing the outside-staff-priority can also be used to control the vertical placement of individual objects, although the results may not always be desirable. Suppose we would like “Text3” to be placed above “Text4” in the example under Automatic behavior, above (see Automatic behavior). All we need to do is to look up the priority of TextScript in the IR or in the tables above, and increase the priority of “Text3” to a higher value:

c2^"Text1"
c2^"Text2" |
\once \override TextScript.outside-staff-priority = #500
c2^"Text3"
c2^"Text4" |

This certainly lifts “Text3” above “Text4” but it also lifts it above “Text2”, and “Text4” now drops down. Perhaps this is not so good. What we would really like to do is to position all the annotation at the same distance above the staff. To do this, we clearly will need to space the notes out horizontally to make more room for the text. This is done using the textLengthOn command.

The \textLengthOn command

By default, text produced by markup takes up no horizontal space as far as laying out the music is concerned. The \textLengthOn command reverses this behavior, causing the notes to be spaced out as far as is necessary to accommodate the text:

\textLengthOn  % Cause notes to space out to accommodate text
c2^"Text1"
c2^"Text2" |
c2^"Text3"
c2^"Text4" |

The command to revert to the default behavior is \textLengthOff. Alternatively, \once may be used with \textLengthOn if the effect is to be limited to just a single musical moment. The corresponding spacing behavior for rehearsal marks and tempo indications is independently controlled with the commands \markLengthOn and \markLengthOff.

Markup text will also avoid notes which project above the staff. If this is not desired, the automatic displacement upwards may be turned off by setting the priority to #f. Here’s an example to show how markup text interacts with such notes.

% This markup is short enough to fit without collision
c2^"Tex" c'' |
R1 |

% This is too long to fit, so it is displaced upwards
c,,2^"Text" c'' |
R1 |

% Turn off collision avoidance
\once \override TextScript.outside-staff-priority = ##f
c,,2^"Long Text   " c'' |
R1 |

% Turn off collision avoidance
\once \override TextScript.outside-staff-priority = ##f
\textLengthOn        % and turn on textLengthOn
c,,2^"Long Text   "  % Spaces at end are honored
c''2 |

Dynamics placement

Dynamic markings will normally be positioned beneath the staff, but may be positioned above with the \dynamicUp command. They will be positioned vertically relative to the note to which they are attached, and will float below (or above) all within-staff objects such as phrasing slurs and bar numbers. This can give quite acceptable results, as this example shows:

\clef "bass"
\key aes \major
\time 9/8
\dynamicUp
bes4.~\f\< \( bes4 bes8 des4\ff\> c16 bes\! |
ees,2.~\)\mf ees4 r8 |

However, if the notes and attached dynamics are close together the automatic placement will avoid collisions by displacing later dynamic markings further away, but this may not be the optimum placement, as this rather artificial example shows:

\dynamicUp
a4\f b\mf a\mp b\p

Should a similar situation arise in ‘real’ music, it may be preferable to space out the notes a little further, so the dynamic markings can all fit at the same vertical distance from the staff. We were able to do this for markup text by using the \textLengthOn command, but there is no equivalent command for dynamic marks. So we shall have to work out how to do this using \override commands.

Grob sizing

First we must learn how grobs are sized. All grobs have a reference point defined within them which is used to position them relative to their parent object. This point in the grob is then positioned at a horizontal distance, X-offset, and at a vertical distance, Y-offset, from its parent. The horizontal extent of the object is given by a pair of numbers, X-extent, which say where the left and right edges are relative to the reference point. The vertical extent is similarly defined by a pair of numbers, Y-extent. These are properties of all grobs which support the grob-interface.

By default, outside-staff objects are given a width of zero so that they may overlap in the horizontal direction. This is done by the trick of making the leftmost extent infinity and the rightmost extent minus infinity by setting the extra-spacing-width to '(+inf.0 . -inf.0). To ensure they do not overlap in the horizontal direction we must override this value of extra-spacing-width to give them a little extra spacing. The units are the space between two staff lines, so moving the left edge half a unit to the left and the right edge half a unit to the right should do it:

\override DynamicText.extra-spacing-width = #'(-0.5 . 0.5)

Let’s see if this works in our previous example:

\dynamicUp
% Extend width by 1 staff space
\override DynamicText.extra-spacing-width = #'(-0.5 . 0.5)
a4\f b\mf a\mp b\p

This looks better, but maybe we would prefer the dynamic marks to be aligned along the same baseline rather than going up and down with the notes. The property to do this is staff-padding which is covered in the section on collisions (see Collisions of objects).

4.5 Vertical spacing

As a rule, LilyPond’s vertical spacing of musical objects is pretty good. Let’s see how it does with a simple song, with 2 voices and piano accompaniment:

There’s nothing wrong with the default vertical spacing. However, let’s assume that you’re working with a publisher with some specific requirements for vertical spacing of staves and lyrics: they want the lyrics spaced away from any notes, they want the piano accompaniment spaced away from the vocal line and they want the two piano staves pushed together tightly. Let’s start with the lyrics.

Lyrics sit within a system, and therefore the commands to space them are found in Flexible vertical spacing within systems. It tells us that lyrics are non-staff lines and therefore the command to change their spacing will refer to the nonstaff property. Spacing them away from the staff to which they relate (the top line) will use the relatedstaff property. Spacing them from the lower line will use the unrelatedstaff property. The vocal parts are part of a VerticalAxisGroup, so we need to adjust its properties. Let’s try it and see if it works.

<<
  \new ChoirStaff
  <<
    \new Staff {
      \new Voice = "music" {
        b'2 c' c' c'
      }
    }
    \new Lyrics \with {
      \override VerticalAxisGroup.
        nonstaff-relatedstaff-spacing.padding = #5
      \override VerticalAxisGroup.
        nonstaff-unrelatedstaff-spacing.padding = #5
    }
    \lyricsto "music" {
      Here are some lyrics
    }
    \new Staff {
      \clef bass e'2 f e c
    }
  >>
  \new PianoStaff
  <<
    \new Staff {
      g''2 c'' c'' a''
    }
    \new Staff {
      \clef bass e2 f c e
    }
  >>
>>

Well - yes it does, but perhaps too well. When we set the padding to 5, LilyPond adds 5 staff spaces to the distance between objects, which is too much for us here. We’ll use 2.

Next, let’s move the piano music away from the vocal parts. The vocal music is a ChoirStaff, so we need to increase the spacing between that group of staves and the piano staff below. We’ll do this by changing the basic-distance of the StaffGrouper’s staffgroup-staff-spacing.

<<
  \new ChoirStaff \with {
    \override StaffGrouper.
      staffgroup-staff-spacing.basic-distance = #15
  }
  <<
    \new Staff {
      \new Voice = "music" {
        b'2 c' c' c'
      }
    }
    \new Lyrics \with {
      \override VerticalAxisGroup.
        nonstaff-relatedstaff-spacing.padding = #2
      \override VerticalAxisGroup.
        nonstaff-unrelatedstaff-spacing.padding = #2
    }
    \lyricsto "music" {
      Here are some lyrics
    }
    \new Staff {
      \clef bass e'2 f e c
    }
  >>
  \new PianoStaff
  <<
    \new Staff {
      g''2 c'' c'' a''
    }
    \new Staff {
      \clef bass e2 f c e
    }
  >>
>>

Excellent. Now just for the last requirement to make the piano staves closer together. To do this, we again alter the properties of the StaffGrouper, but this time we’re going to reduce both the basic-distance and the padding. We can do this as shown below.

<<
  \new ChoirStaff \with {
    \override StaffGrouper.
      staffgroup-staff-spacing.basic-distance = #15
  }
  <<
    \new Staff {
      \new Voice = "music" {
        b'2 c' c' c'
      }
    }
    \new Lyrics \with {
      \override VerticalAxisGroup.
        nonstaff-relatedstaff-spacing.padding = #2
      \override VerticalAxisGroup.
        nonstaff-unrelatedstaff-spacing.padding = #2
    }
    \lyricsto "music" {
      Here are some lyrics
    }
    \new Staff {
      \clef bass e'2 f e c
    }
  >>
  \new PianoStaff \with {
    \override StaffGrouper.staff-staff-spacing = #'(
                            (basic-distance . 0)
                            (padding . 0))
  }
  <<
    \new Staff {
      g''2 c'' c'' a''
    }
    \new Staff {
      \clef bass e2 f c e
    }
  >>
>>

That’s put them really close together – but it’s what the publisher wanted. They could be moved further apart by altering the padding or basic-distance if wanted.

There are many ways of altering vertical spacing. A key point to remember is that the spacing between objects in a StaffGroup (like GrandStaff or PianoStaff groups) is controlled by the spacing variables of the StaffGrouper. Spacing from ungrouped staves (like Lyrics and Staff) is controlled by the variables of the VerticalAxisGroup. See the Flexible vertical spacing paper variables and Flexible vertical spacing within systems for more details.

4.6 Collisions of objects